[摘 要] 詠物詩(shī)是中國(guó)古代詩(shī)歌王國(guó)中的一支奇葩，它發(fā)端于屈原的《橘頌》，至唐代李商隱，在題材的發(fā)掘與深化方面、創(chuàng)作手法的個(gè)性化方面、詩(shī)歌意象的選取和寄寓方面，更是代表了詠物詩(shī)發(fā)展的新境界。文章擬從此二人詩(shī)作的比較中，探討詠物詩(shī)在“托物言志”、 客體與主體關(guān)系、象征手法運(yùn)用等方面的發(fā)展脈絡(luò)，體會(huì)詠物詩(shī)生動(dòng)的形象和強(qiáng)烈的美感。

[關(guān)鍵詞] 詠物詩(shī) 托物言志 象征 形神關(guān)系

在中國(guó)古代文化傳統(tǒng)中，詩(shī)歌創(chuàng)作可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而詠物詩(shī)更是五彩斑斕的詩(shī)歌王國(guó)中的一束奇葩。它濫觴于《詩(shī)經(jīng)》，歷經(jīng)幾千年，一直為詩(shī)人墨客所珍愛(ài)和重視。無(wú)論是詩(shī)歌的數(shù)量上，還是描摹物態(tài)的細(xì)致入微上，抑或是傳神造境的興寄手法上，都可說(shuō)是蔚為大觀。這其中，屈原的《橘頌》可算是中國(guó)詩(shī)史上第一篇完整而臻于成熟的詠物詩(shī)，而唐代李商隱的詩(shī)作，更是代表著詠物詩(shī)的縱深發(fā)展。這兩位詩(shī)人在詠物詩(shī)的創(chuàng)作上，有許多共同點(diǎn)，諸如語(yǔ)言的華美紛呈、想像的瑰麗雄奇、善用象征和神話等；而后者在題材的發(fā)掘與深化方面、創(chuàng)作手法的個(gè)性化方面、詩(shī)歌意象的選取和寄寓方面，更是成就斐然，其興寄之獨(dú)特、意象之渾成則更勝一籌。這些不同之處，我們可以通過(guò)他與屈原這類詩(shī)歌的比較看出。

誠(chéng)如沈祥龍所說(shuō)，“詠物之什，在借物以寓性情?！盵1]即通過(guò)對(duì)客觀事物的描摹，反映自己的某種情緒情感，傳達(dá)詩(shī)人對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)和感悟，所謂“寄景抒情”、“托物言志”是也。屈原在這類詩(shī)歌中，寄寓的主要是他對(duì)純正中直人格的自信自持，對(duì)楚國(guó)的誠(chéng)摯熱愛(ài)，對(duì)昌明政治藍(lán)圖的設(shè)計(jì)與追求。作為一位偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人，屈原一生都在為自己的“美政”理想而奔走呼告，極其努力地在戰(zhàn)國(guó)末期風(fēng)云變幻的楚國(guó)政局中尋求一方可以施展自己才華與抱負(fù)的平臺(tái)，然而終歸壯志難酬，抱恨終身?？梢哉f(shuō)，忠貞不貳、愛(ài)國(guó)憂民是屈原政治理想的內(nèi)核，也是其詩(shī)歌的精神所在。但在當(dāng)時(shí)，楚國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是“變黑以為白兮，倒上以為下”（《懷沙》），詩(shī)人的崇高理想根本無(wú)從實(shí)現(xiàn)，只能寄寓于詩(shī)作，以訴說(shuō)自己理想破滅之后的悲哀、憤懣和難以釋懷的苦痛。正如《詩(shī)經(jīng)》所言，“君子作歌，維以告哀”，在他的《離騷》、《橘頌》等詩(shī)篇中，詩(shī)人多次表達(dá)了自己“梼木蘭以矯蕙兮，鑿申椒以為糧；播江蘺與滋菊兮，愿春日以為糗芳”（《惜誦》）、“蘇世獨(dú)立，橫而不流”（《橘頌》），與惡勢(shì)力作不屈不撓斗爭(zhēng)的高潔志向，這都是圍繞其愛(ài)國(guó)思想這一根本而闡發(fā)的?？梢哉f(shuō)，屈原的這種“志”，正是中國(guó)幾千年來(lái)仁人志士所孜孜以求的共同品質(zhì)。伴隨著這種積極昂揚(yáng)、不折不撓的理想，是流淌在詩(shī)人血脈中的與生俱來(lái)的憂患意識(shí)與悲劇人格。

李商隱生活在盛唐氣象一去不復(fù)返的中唐時(shí)期，曾經(jīng)盛極一時(shí)的封建帝國(guó)此時(shí)已是日薄西山，從盛世巔峰向低谷驟然跌落，頹勢(shì)不可挽。詩(shī)人親眼目睹了大唐這株絕世美妍的牡丹頹然衰敗、黯然凋零，內(nèi)心的悲愴可想而知。詩(shī)人一生空負(fù)才華，卻“內(nèi)無(wú)強(qiáng)近，外無(wú)因依”“一生襟抱未嘗開(kāi)，虛負(fù)凌云萬(wàn)丈才”，又遭親人亡故，生活顛沛流離，自身漂泊無(wú)依，內(nèi)心更為敏感壓抑。國(guó)勢(shì)的衰微，個(gè)人際遇的曲折坎坷，都通過(guò)詩(shī)人精心營(yíng)造的“意象”折射了出來(lái)。他的詠物詩(shī)“祖述《離騷》美人香草遺意”[2]，也有自身不為統(tǒng)治階級(jí)所賞識(shí)，空有滿腹經(jīng)綸卻無(wú)法施展才志之感慨。但與屈原的忿懣、痛恨相比較，更具悲觀色彩。他對(duì)美好而短暫的事物有著特殊的敏感和關(guān)愛(ài)，如嫩筍雨后初生卻為人所戧，成為盤中餐；牡丹風(fēng)華正艷，卻遭無(wú)情冷雨而凋萎……正是通過(guò)對(duì)這些事物的感喟，他得以寄托對(duì)自身命運(yùn)多舛的自怨自憐，對(duì)大唐盛世的追懷。與屈原那種共性的“志”不同的是，李商隱在詠物詩(shī)中往往還寄予著一種難以捉摸和把握的精神意緒，較之人生感慨，它的內(nèi)涵更為虛泛，是一種在切身境遇和人生體驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)一步升華了的“高情遠(yuǎn)意”。如他寫“落花”，不是“化作春泥更護(hù)花”的落花，而是“芳心向春盡，所得是沾衣”之落花，在抒發(fā)自己身世飄零之感和年華消逝之概外，更有內(nèi)涵深廣得多的傷春意緒。

其次，從詠物詩(shī)在客體與主體關(guān)系的處理上看，屈原是將象征手法引入詩(shī)歌創(chuàng)作的第一人。象征是指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征的主要特點(diǎn)是有著較為完整的藝術(shù)形象，有著情景交融的藝術(shù)境界，象征的本體意義和象征意義之間本沒(méi)有必然的聯(lián)系，但通過(guò)藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。在屈原的詩(shī)歌中，象征手法的運(yùn)用具有代表性和穩(wěn)定性。如他以美人象征君王，以香草象征賢人，以惡禽濁物象征奸佞之徒，以對(duì)美人的追求寄寓對(duì)君王的忠貞，對(duì)理想的執(zhí)著等等，這種象征關(guān)系在其后的幾百上千年里，一直得到歷代文人的尊奉。但屈原這種沒(méi)有完全脫離比喻窠臼的象征手法在詩(shī)作中往往帶有明顯的物我比附的痕跡。他十分注重象征意義與象征本體之間的局部對(duì)應(yīng)關(guān)系，追求形似因而顯得比較著實(shí)拘泥。這種特點(diǎn)在他的《橘頌》中表現(xiàn)得分外明顯突出。他描寫橘樹(shù)“受命不遷，生南國(guó)兮”、“綠葉素榮”、“青黃雜糅”、“精色內(nèi)白”，分別從橘樹(shù)的生長(zhǎng)習(xí)性、結(jié)構(gòu)、枝干的形狀、葉子的顏色、果實(shí)的性味等方面一一比照，細(xì)致傳神地象喻自己的內(nèi)質(zhì)外美，“獨(dú)立不遷”、“深固難徙”、“秉德無(wú)私”，以說(shuō)明詩(shī)人堅(jiān)貞告誡，不同流俗的秉性。作為一種詩(shī)歌的表現(xiàn)手段來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不是單純地描摹外形，而是賦予其內(nèi)在的精神氣質(zhì)了。但從含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)美角度來(lái)說(shuō)，物態(tài)描摹有余，而傳神造境不足，不免失之于外露。

與屈原相比，李商隱的托物寓懷詩(shī)作更是大量運(yùn)用象征手法，但他已將象征從象征意義與象征本體之間的簡(jiǎn)單比附提升到擺脫“形”之約束與外露，而注重整體神合的較高層次上。他的這類詩(shī)作雖然也是以觸物生感為發(fā)端，也有物我并提，但是由于他詩(shī)作意緒的虛泛，寄寓內(nèi)容的抽象，象征手段的超脫，因而往往情景交融，物我難分，渾然而一。他往往以纏綿悱惻的詩(shī)歌內(nèi)容，曲折晦澀的意象表達(dá)，濃郁低迷的悲劇氣氛，承載他矛盾重重的內(nèi)心境界，投射出他坎坷復(fù)雜的人生遭際。我們看他所選擇的意象：夕陽(yáng)、秋蟬、殘柳、枯荷、凄風(fēng)苦雨、夜雨秋池……淚水、殘破、衰敗、垂死，無(wú)不浸染著濃重的陰郁死寂的色調(diào)，凄清岑寂的氛圍。如他寫《柳》，對(duì)柳枝、柳葉等都不做正面刻畫，而是將“曾逐東風(fēng)拂舞筵”的春風(fēng)楊柳與映帶斜陽(yáng)與暮蟬的清秋衰柳作對(duì)比，春日之柳正是當(dāng)初風(fēng)華正茂、春風(fēng)得意、胸懷天下的詩(shī)人的寫照，而秋日之柳則是長(zhǎng)期沉淪下僚、生活維艱、飄淪憔悴的今日的詩(shī)人。詩(shī)人沒(méi)有直接傾訴自己的身世之感，而是借柳這一形象來(lái)表達(dá)，含思婉轉(zhuǎn)，于虛處烘染，而無(wú)限昔榮今悴之慨自筆端漾出。正如紀(jì)昀所謂“深情忽觸，不復(fù)在跡象之間。”[3]再如他寫“槿花”，不僅寫槿花“榮落在朝昏”，敏感而易逝，更寫它“回頭向殘照，殘照更空虛”，憔悴而無(wú)奈。與其說(shuō)，詩(shī)人是從槿花的弱質(zhì)易摧聯(lián)想到自身的才情忽老，在槿花身上發(fā)現(xiàn)了自己，或者還不如說(shuō)是將自己的悲劇心態(tài)、氣質(zhì)賦予了槿花，從而使它成為了最具李義山色彩的悲劇之花。在這里，我們已經(jīng)感覺(jué)不到槿花自身的形態(tài)特質(zhì)，我們所把握的只能是那種超越了物我比附的整體神合的空靈與緲遠(yuǎn)。

第三，從屈原與李商隱在象征手法運(yùn)用上的這種“實(shí)與虛”、“顯與隱”生發(fā)開(kāi)去，我們不難看出，屈原的托物寓志之作屬于形神兼?zhèn)湟活?。在?shī)作中，追求美政忠君、高揚(yáng)道德人格始終是詩(shī)人吟詠的主旋律，所以他以“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝”（《離騷》），形象地說(shuō)明他不遺余力地為國(guó)家培養(yǎng)一批治國(guó)良才，希望他們健康地成長(zhǎng)，在需要他們的時(shí)候委以重任；而當(dāng)“眾芳蕪穢”、“荃蕙為茅”，人才變質(zhì)與宵小同流之時(shí)，詩(shī)人于失望與憤斥之余，只能“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》），始終在自己周圍保持一個(gè)純凈美好的環(huán)境。這種概念化的“形神”關(guān)系，我們很容易根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，用自己的情感去觸摸詩(shī)人的情志，做由此及彼、由表及里的種種聯(lián)想，從而體會(huì)其詩(shī)味之雋永、意境之渾成。

但是，如果以同樣的方式，去聯(lián)想、類比、把握李商隱的詠物詩(shī)，卻往往難以達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的審美鑒賞效果，甚至反而會(huì)產(chǎn)生各種誤讀和附會(huì)。原因在于李商隱在詠物詩(shī)的“形神”關(guān)系上的處理上，常常不是鋪寫具體事物的外在之形，而是撇開(kāi)了客體的外在形貌特征，徑直從其虛處著筆，直接傳達(dá)出其內(nèi)在的精神氣韻，從而形成了他的詠物詩(shī)“離形取神”、“傳神空際”的特點(diǎn)。他把自己對(duì)生命現(xiàn)實(shí)性的珍視憐惜、深邃的思考、刻骨的徹悟融入到柔麗纏綿、含蓄婉曲的外在物體之中，讓客觀景象成為詩(shī)人心靈化的意象，其詩(shī)歌外在形式的斑雜綺麗、撲朔迷離，表現(xiàn)手法的象征、隱喻，使得詩(shī)歌的表意更加不明朗。同時(shí)，又由于詩(shī)人在其詩(shī)中注以豐富而獨(dú)特的心態(tài)意緒，因而這一略于形、取于神的精神氣韻又是詩(shī)人所獨(dú)有的。如他寫《蟬》，起首即撇開(kāi)蟬的外在形貌特點(diǎn)，將它人格化，賦予它“高難飽”的清高寒士的氣質(zhì)；接著則將蟬鳴稀疏欲斷的神韻與所棲之樹(shù)的油然自碧作對(duì)比，將人格化的蟬對(duì)冷漠無(wú)情的環(huán)境悲苦無(wú)告的心態(tài)傳神地表現(xiàn)出來(lái)，這蟬便成為了一個(gè)清寒無(wú)助的寒士典型。無(wú)怪乎段玉裁贊為“取題之神”了。

綜上所述，由于屈原、李商隱各自所處的時(shí)代和文學(xué)發(fā)展的必然，屈原的詠物詩(shī)雖有開(kāi)辟鴻蒙之功，但仍較多儒家文人志士所普遍追求的共性。他所寄寓的“志”，也是合乎儒家政治倫理觀念的一般志向和品格，因而具有類型化的特點(diǎn)。而李商隱從“詠嘆以通性靈”[4]出發(fā)，所寄寓的主要是詩(shī)人獨(dú)有的際遇命運(yùn)、人生感悟和精神意緒，因而不是“這一群”而是“這一個(gè)”的心態(tài)情懷，這是李商隱對(duì)古代詠物詩(shī)“托物寓志”傳統(tǒng)的一大發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]清·沈祥龍撰《論詞隨筆》.

[2]清·吳喬撰《西昆發(fā)微序》.

[3清·紀(jì)昀撰《玉溪生詩(shī)說(shuō)》.

[4]《樊南文集詳注》卷三.