[摘 要] 法國作曲家卡米爾·圣·桑是19世紀(jì)晚期杰出的鋼琴家、作曲家。他創(chuàng)作的練習(xí)曲從形式到結(jié)構(gòu)、從創(chuàng)作手法到藝術(shù)追求都非同尋常，獨(dú)具特色。本文針對《六首練習(xí)曲》中Op.52No.5，從音樂表述和技巧容量方面作了闡述，并在對其創(chuàng)作特征與藝術(shù)特色進(jìn)行全面分析的基礎(chǔ)上，從練習(xí)和演奏的角度作出了提示與建議，使鋼琴演奏者在演奏時能更完美地詮釋、再現(xiàn)作品。

[關(guān)鍵詞] 圣·桑 練習(xí)曲 創(chuàng)作手法 技術(shù)方面 音樂方面

練習(xí)曲是鋼琴作品中最為常見也最為重要的音樂體裁之一，主要是為鋼琴教學(xué)的基本功訓(xùn)練而準(zhǔn)備的，有著明顯的技術(shù)課題與技巧訓(xùn)練目標(biāo)，是非常重要的鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)教材。常見的鋼琴練習(xí)曲有兩種，一種是為鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練而寫的，常有特定的技術(shù)上的目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等[1]；一種則為音樂會練習(xí)曲，由前者演變而來，既可集中訓(xùn)練某種技術(shù)技巧，又灌注了豐富的音樂內(nèi)涵，因有著較高的思想境界與藝術(shù)品位而成為可在音樂會上演奏的音樂作品。鋼琴藝術(shù)發(fā)展三百年多來，鋼琴練習(xí)曲對鋼琴演奏技術(shù)的提高、鋼琴教學(xué)體系的完善和鋼琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。各個時期的作曲家創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲，是在對鋼琴技術(shù)技巧的不同要求及受到不同的美學(xué)思潮影響和審美趣味的要求下產(chǎn)生的，它們在不同的歷史階段呈現(xiàn)出了各異的特征。

法國作曲家卡米爾·圣·桑（Camille Saint—Saens ，1835—1921），法國民族音樂協(xié)會最早的成員之一，是一位才華橫溢的作曲家、杰出的鋼琴家兼管風(fēng)琴演奏家。他神童般的天賦堪比莫扎特，令人稱贊的鋼琴演奏技術(shù)堪比李斯特，對文學(xué)、哲學(xué)、繪畫、科學(xué)甚至天文學(xué)的濃厚興趣使其知識修養(yǎng)非常寬泛淵博。[2]在音樂創(chuàng)作的六十余年里，他所涉及的領(lǐng)域非常寬廣，作品數(shù)量非常之多；但其最主要的成就是在器樂曲創(chuàng)作方面。他的創(chuàng)作技巧嫻熟，情感表達(dá)真摯、表現(xiàn)手法新穎，注重結(jié)構(gòu)和線條的優(yōu)美、和聲效果的動聽。有些對圣·桑的評論，認(rèn)為他在某些方面可說是“法國的門德爾松”，其作品常被指責(zé)為表面和淺顯。而我認(rèn)為這些批評是不完全客觀或者說可看作是吹毛求疵的，真正優(yōu)秀的作曲家及其作品需要聽眾來認(rèn)可，是經(jīng)得起時間的考驗(yàn)的。圣·桑的作品正是因?yàn)樗胖碌男?、精巧的結(jié)構(gòu)、新穎的手法所形成的獨(dú)特的音樂品質(zhì)，保證了其作品持久的生命力。

圣·桑一生創(chuàng)作出版的練習(xí)曲共有三套，其中包括Op52, Op.111和Op.135，它們體現(xiàn)了作曲家豐富的想像力與高超的鋼琴技巧，作品形象生動、技巧艱深，且每一首都附有名稱。于 1878 年為鋼琴寫作的《六首練習(xí)曲》OP. 52，其名稱分別是：No.1前奏曲No.2為手指的獨(dú)立性No.3f小調(diào)前奏曲與賦格No.4節(jié)奏練習(xí)曲No.5A大調(diào)前奏曲與賦格No.6圓舞曲。這套作品最大的特點(diǎn)就是每首樂曲采用的體裁樣式不同，雖然是“練習(xí)曲”，卻冠以如“前奏曲”、“前奏曲與賦格”，以及“圓舞曲”這樣的名稱，這是很少見，也是比較有趣并且具有創(chuàng)新精神的。

Op.52 No.5A大調(diào)前奏曲與賦格（Prelude and Fugue in A major），獻(xiàn)給尼古拉斯·魯賓斯坦（To Monsieur Nicolas Rubinstein）。看到“前奏曲與賦格”，首先使人聯(lián)想到的便是德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在這套練習(xí)曲里采用這種形式，可見作曲家對這位復(fù)調(diào)音樂大師的崇敬及其在作曲領(lǐng)域不拘一格的自由精神。在圣·桑的這套《六首鋼琴練習(xí)曲》Op.52中的第三首即Op.52 No.3也采用了“前奏曲與賦格”的形式，但音樂風(fēng)格上兩首練習(xí)曲卻是截然不同的，如果說第三首是諧謔風(fēng)格的，那么這首便是抒情風(fēng)格的。曲風(fēng)舒緩悠長，富于張力。

前奏曲部分：Allegro moderato [意] 有節(jié)制的快板

“前奏曲”是一種自由結(jié)構(gòu)的短曲，常放在具有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的樂曲或套曲之前作為序引。十五、十六世紀(jì)的前奏曲多為即興性樂曲，由和弦和走句交織而成。巴洛克時期的作曲家繼承和發(fā)展了這種早期前奏曲，把它作為賦格或組曲的開始曲。而浪漫時期作曲家弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦創(chuàng)作的前奏曲脫離了賦格和組曲而使其成為獨(dú)立的鋼琴特性小曲，后繼作者有亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓、克勞德·德彪西等作曲家。[3]

1.音樂方面

作曲家用六度雙音三度交替為背景，引進(jìn)了優(yōu)美如歌的單音或八度旋律，將我們似乎帶入到空幽靜謐的山谷，輕柔的六度雙音重復(fù)式音型好似飄浮的層層云霧，悠遠(yuǎn)綿長的旋律回響在靜默的空氣之中，創(chuàng)造出了如詩如畫的情景。

(1)調(diào)式調(diào)性

從調(diào)式方面來說，這首練習(xí)曲采用了兩種調(diào)式對置的創(chuàng)作手法，分別是混合利底亞調(diào)式與自然大調(diào)式，混合利底亞調(diào)式其特點(diǎn)是降低了自然大調(diào)式中的第七級音，由傳統(tǒng)的小二度變?yōu)榇蠖?，使?dǎo)音到主音的傾向性減弱，在自然大調(diào)式中呈現(xiàn)出了小調(diào)式的特點(diǎn)，致使調(diào)式色彩發(fā)生了微弱的變化。彈奏時需要體會到這種色彩變化給原本明亮的樂句帶來的一絲惆悵和感傷。

(2)優(yōu)美的旋律

樂曲的主題旋律優(yōu)美空靈、氣息悠長，好的連奏方法可將旋律線條演繹得更加到位，將音樂的氣息與內(nèi)心的呼吸融合，注意音樂語氣地把握，表現(xiàn)出深長悠遠(yuǎn)的意味。

(3)多變的和聲

第二十一小節(jié)至第二十八小節(jié)的連接部段落全部為雙手的雙音連接，同時作曲家要求在P—PP音量內(nèi)彈奏，和聲的變化暗示音樂色彩的變化，音樂在暗淡、憂郁與明朗、希望之間營造出奇妙的聽覺享受；這就需要對和聲變化的敏感及體驗(yàn)。

2.技術(shù)方面

本曲的技術(shù)課題主要是六度雙音的三度交替連奏，伴以單音與八度歌唱性旋律。

(1)六度雙音連奏

曲中的雙音連奏主要是雙手的大跨度伸張技術(shù)，要求手指有靈活輕巧的快速動作。練習(xí)時需著重于雙音的整齊、和諧和精確，手指交替的松弛自然，雙音移位時平穩(wěn)、流暢，動作幅度小，手腕非常松。

另外，在這首練習(xí)曲里，作為伴奏聲部的六度雙音連奏其聲音要有控制，作為背景它猶如水波蕩漾、浮云飄過，因此觸鍵時，切不可太深太重，似乎是只彈一半就快速離開，指尖可稍平一些，有撫摸的感覺，以避免發(fā)出尖銳的聲音，但聲音要依然清晰可辨，不可虛掉。

結(jié)束句雙音以琶音音型出現(xiàn)，且要彈得非常輕柔和連貫，是比較難把握的。（參看譜例）在琶音音型下若想雙音完全連接幾乎是不可能的，可先練習(xí)右手上方聲部的連接，主要是3指、5指的連接，這里牽扯到轉(zhuǎn)手問題，手腕需略抬高一些，并且靈活轉(zhuǎn)動，以配合手指的連奏。然后再以雙音方式練習(xí)，盡量將上方聲部連接完美，下方聲部可控制的輕一些，并加以語氣上的處理，以使聽覺效果上具有連貫流暢的感覺。左手可用同樣的方法練習(xí)，指法上可略作調(diào)整，低聲部可采用5指、4指和5指、3指結(jié)合的指法。

譜例：

(2)八度音程連奏

本曲的八度音程是在旋律聲部出現(xiàn)的，要注意在鍵盤上最大限度的保持其時值，手的移位動作越小越好，幾乎是貼著琴鍵，手指起落時，手腕、手臂均要非常放松地把手指從一個音轉(zhuǎn)移到另一個音上，彈奏時，腕部可略抬高一些，將手臂的重量放在需要突出音量的手指上。手腕動作盡量小些，觸鍵動作要慢而柔，這樣彈奏出的聲音會較為連貫、柔美。

賦格部分：Moderato [意] 中速

賦格，是復(fù)調(diào)音樂的一種形式，它建立在模仿與對位的基礎(chǔ)上，是一種復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)。其來源系出自十六世紀(jì)的利猜卡（Ricercar），而其組織是用一個短而精的主題為基礎(chǔ)，這個主題先由一個聲部單獨(dú)唱出或奏出，然后其余各聲部依照一定的規(guī)則輪流模仿之。此種樂曲是在十七世紀(jì)末進(jìn)化而成，到了巴赫達(dá)到登峰造極之境。賦格的重要部分有主題（Subject）、答句(Answer)、對題(Counter Subject)、呈示段(Exposition)、插句(Episode)。其結(jié)構(gòu)通常為三段，包括起段、中段和結(jié)段。[4]

1.音樂方面

此曲為三部結(jié)構(gòu)四聲部賦格。主題的音樂語匯與前奏曲部分相近，但更加積極、流動。主題旋律誠摯抒情，要注意與前奏曲部分有機(jī)的結(jié)合，將其與前奏曲的聯(lián)系充分揭示出來。曲式結(jié)構(gòu)為：呈示部（包括對呈示部）：1-25 間插段：25-29 中間部：29-52 再現(xiàn)部：53-68

(1)呈示部

如歌的主題（兩個半小節(jié)，停在調(diào)式三級音上），其后為一個音的小結(jié)尾轉(zhuǎn)入對題，答題進(jìn)入屬調(diào)即E大調(diào)，為守調(diào)答題（在第三小節(jié)處），這是傳統(tǒng)賦格曲常用的方式，屬主起調(diào)，主屬作答。在一個小連接之后，主題再次以主調(diào)形態(tài)在第三聲部出現(xiàn)（在第七小節(jié)處），其后緊隨的是第四聲部答題（在第九小節(jié)處）。應(yīng)該指出的是對題一，對題二一直伴隨主答題的出現(xiàn)，但它們并不是固定對題，因?yàn)樵诤竺娴倪M(jìn)行中并非一直固定跟隨，包括在后面的對呈示部出現(xiàn)的對題四，也只是在對呈示部固定出現(xiàn)而已，因此我們并不能說此首賦格用的是固定對題。

(2)對呈示部

（第十三小節(jié)—第二十五小節(jié)）在一段兩小節(jié)的小連接之后，主題、答題分別在低聲部（第十三小節(jié)）、高聲部（第十五小節(jié)）、中聲部（第十八小節(jié)）、次中聲部出現(xiàn)（第二十小節(jié)），構(gòu)成對呈示部，依照規(guī)則四個聲部都出現(xiàn)主、答題，即可構(gòu)成完整的對呈示部。樂曲經(jīng)過四個小節(jié)的間插段在和聲上出現(xiàn)明顯的段落中止后進(jìn)入中間部。

(3)中間部

第二十九小節(jié)開始主題在下屬調(diào)上進(jìn)行陳述，即在D大調(diào)上進(jìn)行主題，隨后在其屬調(diào)上進(jìn)行答題，這是一種非常特殊的浪漫派作曲家針對賦格中間部的創(chuàng)作手法，不同于傳統(tǒng)賦格在平行小調(diào)上開始中間部的創(chuàng)作特點(diǎn)，這種下屬調(diào)開始的中間部在聽覺上給人一種耳目一新的感覺，然后再進(jìn)入傳統(tǒng)的中間部寫作手法，依次通過升f小調(diào)、升c小調(diào)、E大調(diào)，之后在第四十五小節(jié)至第五十二小節(jié)之間運(yùn)用主題的素材進(jìn)行緊密連接，于第五十三小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部。

(4)再現(xiàn)部

主調(diào)主題于第五十三小節(jié)出現(xiàn)在低聲部，其后是五個小節(jié)的間插段，這一段比較有意思的是，主調(diào)主題以拉寬時值的面貌出現(xiàn)在上聲部，一定要注意對其有所突出和強(qiáng)調(diào)。第六十小節(jié)在屬持續(xù)音背景上出現(xiàn)主調(diào)主題，并在第六十三小節(jié)收于主和弦，第六十五小節(jié)主調(diào)主題再次出現(xiàn)，為全曲作了最后的總結(jié)。

要注意全曲的主題動機(jī)在展開的階段不要“感情色彩過濃”，因?yàn)樵谡麄€賦格里主題要多次重復(fù)，這樣彈很快就會令人生厭。

2.技術(shù)方面

這首練習(xí)曲主要是四聲部的對位技法，彈奏復(fù)調(diào)作品，我們一般要注意的是：橫向線條清晰，聲部層次分明，縱向?qū)ξ粐?yán)密，音樂進(jìn)行流暢。那么彈奏時可能就會遇到一些問題，如：

(1)銜接

主題在各聲部間交替出現(xiàn)時如何銜接好的問題。當(dāng)主題在某個聲部結(jié)束時，注意力會自然而然的首先落在同時彈奏的另一聲部的主題的開頭，而可能會忽略前一主題的結(jié)尾，這樣會造成主題在聽覺效果上的不完整。因此，建議彈這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)時，可嘗試把主題的結(jié)束處理的明顯突出一些，這樣可能會有意想不到的效果。

(2)多聲部演奏

一只手如何把握同時彈幾個聲部的問題，這在復(fù)調(diào)音樂中是常見也是不可避免的。首先要把聲部進(jìn)行交代清楚，可先把各聲部的旋律一一彈出，把握各聲部的線條，其次是編排好指法，以保證各聲部旋律的完整。然后是要控制好力度，彈奏不同的聲部的手指力度控制應(yīng)有變化，即不均衡用力法，以表現(xiàn)出兩個不同的聲部線條。另外，還要注意不諧和音的出現(xiàn)，這在復(fù)調(diào)作品里也是常見的，切不可彈的模模糊糊。為了清楚的表達(dá)且避免不諧和的效果，這兩個音的處理要一個彈的略深一些，而另一個可比較輕。

(3)雙手的交替

怎樣處理好中聲部由一只手轉(zhuǎn)到另一只手來彈的問題,復(fù)調(diào)作品里經(jīng)常會有幾個地方遇到中聲部由一只手轉(zhuǎn)到另一只手來彈的情況，這時我們就需要把注意力集中于中聲部，使其達(dá)到聲部進(jìn)行的平穩(wěn)流暢。

同時踏板的使用也要特別注意，合適的踏板可使賦格里的各聲部完美結(jié)合，聲音非常如歌且優(yōu)美，但必須謹(jǐn)慎使用，要注意傾聽，切不可攪亂了線條，弄混了聲部的關(guān)系。要防止把畫龍點(diǎn)睛變?yōu)楫嬌咛碜恪?/p>

“形式與內(nèi)容的巧妙結(jié)合”可以說是圣·桑練習(xí)曲Op.52No.5的最大特點(diǎn)了，通過對本曲的分析、探討，不難看出圣·桑的音樂語匯淳樸，簡潔卻不失優(yōu)雅、幽默而不失委婉；形式上追求和諧均衡，表現(xiàn)上講求分寸適度，講究細(xì)膩的音響色彩，崇尚高雅的趣味和巧智的幽默感；充分顯現(xiàn)了作曲家風(fēng)格沉雅，簡潔的創(chuàng)作手法。雖然從音樂角度上來說他不比肖邦，從炫技角度上來說也不比李斯特，但他的音樂卻有平靜的直觀、崇高的豪情、審慎的戲劇性和不偏激的熱情。而華麗輝煌的技術(shù)運(yùn)用與技巧展現(xiàn)也表達(dá)得較為含蓄樸實(shí)。希望廣大的音樂愛好者與鋼琴演奏者能通過本文對演奏技法及其音樂性的分析與闡述，對整首練習(xí)曲有更直觀、更全面的理解，為更完美地演繹與再現(xiàn)作品提供參考與幫助。

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