[摘 要] 文章從主體與客體在器樂演奏中情感的結(jié)合及相互的不同作用，初步地論述了個(gè)人的主觀情感在器樂演奏中的重要作用。

[關(guān)鍵詞] 器樂演奏 情感 情緒

情感的重要性

器樂演奏是一種主觀的創(chuàng)造過程。在平時(shí)練琴和演奏中應(yīng)注重對技術(shù)化的練習(xí)作藝術(shù)化的處理，輸入自己的情感、思想、智慧和才能，賦予音符以生命。

音樂是擅長于“演”奏的藝術(shù)，因?yàn)橐魳返膬?nèi)容主要是感情，音樂最終呈獻(xiàn)給聽眾的是演奏者對作品的“二度創(chuàng)作”。黑格爾在《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認(rèn)為只有情感才是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域?！霸谶@個(gè)領(lǐng)域，音樂擴(kuò)充到能表達(dá)一切各不相同的特殊感?！庇纱丝梢姡魳放c人的感情生活有著不可分割的聯(lián)系，“凡音之起，由人心也”。沒有情感地表現(xiàn)音樂，就脫離了音樂與人的感情生活聯(lián)系的紐帶，喪失了音樂所固有的特殊的功能。在器樂表演者的心理素質(zhì)中，情感要素特別重要。要想使自己的表演感動聽眾，表現(xiàn)出作品的情感內(nèi)涵，只通過理智和冷靜的安排與設(shè)計(jì)來實(shí)施表演活動是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，音樂表演者還必須具有將自己的情感調(diào)動起來，投入到表演中的能力。德國音樂家巴赫說：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人?！碑?dāng)然音樂表演藝術(shù)中的“情”不是情感的自然表達(dá)，而是情感的藝術(shù)表達(dá)。這種情感往往把現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人的、具體的情感升華為某種普遍的、可供大家共同感受的形式，在聽眾和作品之間產(chǎn)生共鳴。作為音樂表演者，首先自己要有能力感受音樂作品所包含的這種深刻的情感因素，然后將這種因素化作自己的體驗(yàn)，再通過藝術(shù)的方式表達(dá)出來，這整個(gè)過程是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)換過程，只有有效地把握這一過程，音樂的表演才能夠做到聲情并茂，產(chǎn)生出動人心弦的效果。劉天華于1928年創(chuàng)作的二胡曲《閑居吟》的第四樂段：快板。多次出現(xiàn)的八度襯音以及同度與八度的實(shí)音和泛音的對比形成的器樂化特征，格調(diào)新穎，充滿動力的旋律是愉悅情緒的動態(tài)刻畫，體現(xiàn)出樂觀積極的情感。在演奏這段樂曲時(shí)，作用與琴弦的手指、淡雅飄逸的江南風(fēng)景以及靈巧的旋律融為一體，在音、情、感覺與技巧組合中不斷地調(diào)整并且完善，使動作意識心理和音樂思維心理達(dá)到高度的和諧，并體現(xiàn)為完美的演奏感覺和藝術(shù)美。

情是音的主宰和靈魂，但情的表達(dá)要依靠有感情色彩的音，才能將某種感情完美地表達(dá)出來。音的本身實(shí)質(zhì)上是一種內(nèi)在感情能量的積累和釋放。真正高超的技藝只有在和感情的完美結(jié)合之中，才能獲得審美的價(jià)值和意義。

演奏中的情緒反應(yīng)

情緒與情感有明顯的區(qū)別，情緒是人們對事物的低級的簡單的態(tài)度體驗(yàn)。情緒總是帶有情境性和表淺性，常隨情景的改變而改變。它在強(qiáng)度上比情感要強(qiáng)一些而且?guī)в忻黠@的不穩(wěn)定性和外顯性。情感則是受事物刺激后，經(jīng)過個(gè)人的思考與經(jīng)驗(yàn)的判斷而形成的一種長期的、內(nèi)在的精神體驗(yàn)，具有明顯的穩(wěn)定性和深刻性。情緒往往是情感的外部顯現(xiàn)，情感往往能夠左右情緒的發(fā)展，情緒作用于人腦會逐漸產(chǎn)生情感。情緒和情感雖然有各自的特點(diǎn)，其差別是相對的。它們都有兩極性，表現(xiàn)在積極的增力作用和消極的減力作用上。積極的增力性能提高人的活動能力，而消極的減力性則能降低人的活動能力。

音樂心理的情緒反應(yīng)是指個(gè)體處理音樂情緒狀態(tài)時(shí)生理上發(fā)生的各種變化，是個(gè)體一種正常的生理和心理反應(yīng)。是人對音樂所要傳達(dá)給人的情感的喜怒哀樂的心理活動的體驗(yàn)。情緒體驗(yàn)狀態(tài)和表情動作與機(jī)體的內(nèi)部變化有著密切的關(guān)系。

音樂情緒體驗(yàn)變化時(shí)，個(gè)體生理內(nèi)部也會隨之發(fā)生變化，比如高度激動興奮時(shí)，呼吸加快而短促，心跳和脈搏增強(qiáng)，汗腺消化腺和淚腺分泌增多，血糖、血壓升高，腸胃蠕動加快等，這些明顯的生理變化，是可以用儀器觀察和測量到的。演奏者過度的音樂情緒抑制和興奮引起天崩地裂的音樂激情，處于音樂激情狀態(tài)時(shí)，情緒失去了控制，會造成失誤或更為嚴(yán)重的后果。

演奏者的表情和姿勢也同樣會隨著音樂情緒的變化而變化。悲哀時(shí)，眼部肌肉收縮，眼、嘴下垂，無精打采；羞愧時(shí)，面紅耳赤，眼光閃躲。同樣是凝神不動，但是人在歡樂、憤怒、驚訝、悲哀等不同情況下，表情和姿勢是迥然不同的。當(dāng)然人在音樂演奏中所顯現(xiàn)出的情感體驗(yàn)樣式，不是先天遺傳的，并且明顯有著文化背景和個(gè)性心理差異的烙印。

演奏中所表現(xiàn)出的情緒與情感應(yīng)該是演奏者對樂曲思想內(nèi)容的一種反映形式。樂曲的思想內(nèi)容是演奏者的情緒與情感的源泉，所以我們必須清醒地認(rèn)識到不同的演奏者對同一樂曲所持的態(tài)度是不一樣的，進(jìn)而對樂曲內(nèi)容的情緒反應(yīng)也必然會形成很大的差別。因此，演奏者必須對樂曲進(jìn)行仔細(xì)的分析和理解，使對樂曲的情緒體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槔碇堑那楦畜w驗(yàn)。列夫·托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說道：“藝術(shù)家在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的情感，在喚起這種情感之后用動作、線條、色彩、聲音以及語言所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種情感，使別人也能體驗(yàn)到這種同樣的情感。”

演奏中的音樂情緒反應(yīng)，不論是心理的、生理的，還是由此引發(fā)的音樂表情變化，都是演奏中自然而然的現(xiàn)象，不能說是好還是壞，關(guān)鍵是把握好分寸。在演奏中要注意預(yù)防消極的音樂激情的發(fā)生。比如控制自己的有害音樂情緒，情緒的宣泄（catharsis）就是一種通過釋放緊張性的能量以保持情緒的平衡與穩(wěn)定的有效方法。此外，還可以設(shè)法轉(zhuǎn)移音樂注意，做一些使消極音樂激動情緒分散或與之相反的事情，在一定程度上抑制和削弱音樂激情的爆發(fā)強(qiáng)度。同時(shí)，要不斷提高演奏者個(gè)人的音樂修養(yǎng)，增強(qiáng)音樂行為規(guī)范意識。

作為演奏者，應(yīng)該認(rèn)識到情緒對演奏者的影響是多維度、全方位的，這些影響往往具有兩重性，在一定條件下起著積極的促進(jìn)作用，而在有的情況下，則起消極的破壞作用，這是情緒所特有的兩極性特點(diǎn)在功能上的表現(xiàn)。演奏者既要順應(yīng)這種自然的音樂情緒反應(yīng)，又要在思想中有意識地牽引它，讓音樂情緒反應(yīng)為自己的演奏服務(wù)。

情感的復(fù)雜性

音樂的情感是復(fù)雜多樣的，而演奏者對于樂曲情感的體驗(yàn)是人（主體）帶有強(qiáng)烈情感色彩的、活生生的、對于生命的價(jià)值和意義的感性把握?！绑w驗(yàn)”在心理學(xué)上叫做“情感認(rèn)同”，就是體驗(yàn)者把自己投射到藝術(shù)作品中去，進(jìn)而體驗(yàn)藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的各種情感以及這些情境下的心理感受。

樂曲情感的復(fù)雜性決定演奏者的情緒體驗(yàn)。即使同一首樂曲演奏者不同，體驗(yàn)也不同。不同民族、不同時(shí)代的人們在千百年來的音樂創(chuàng)作和審美實(shí)踐中積累起不同的音樂審美視角，并逐漸形成了各自不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏以及曲式結(jié)構(gòu)。其藝術(shù)作品蘊(yùn)涵著不同的情感內(nèi)容。比如拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕?。欢腥A民族的音樂曲調(diào)淡雅而意境深遠(yuǎn)，講究“天人合一”的最高境界；日耳曼民族的音樂則典雅含蓄，注滿了深刻的哲學(xué)精神。而同屬于日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時(shí)期和不同的人生經(jīng)歷而表現(xiàn)出的風(fēng)格也迥然不同。前者用18世紀(jì)的音樂風(fēng)格去表現(xiàn)他的情感態(tài)度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質(zhì)。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時(shí)代的烙印。諧謔曲替代了傳統(tǒng)的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可以看到，第二樂章回旋曲性質(zhì)的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動與激情，樂曲最終沖向了澎湃的第三樂章。由此可見，音樂內(nèi)涵的復(fù)雜化需要我們用頭腦去分析，在情感理解上稍有偏差，就會導(dǎo)致在演奏中“謬以千里”。

這是一段富有表情的自由節(jié)奏，平靜的和弦、緩慢的切分節(jié)奏來襯托主旋律，加速使音樂流暢動人，緊接著的單音連奏和和弦連奏，更加充滿熱情。全曲充滿了激情，由抒情柔和的音調(diào)發(fā)展為激動緊張的情緒，而后又回到抒情性質(zhì)的音調(diào)。樂曲取材的歷史背景我們不能夠親歷，但是我們依然要去體驗(yàn)作品中的情感，這也充分體現(xiàn)了演奏中的情感體驗(yàn)不同于平時(shí)的體驗(yàn)，需要調(diào)動情感積累去體驗(yàn)從未體驗(yàn)過的或體驗(yàn)不充分的情感。

藝術(shù)離不開想象，在塑造藝術(shù)形象的過程中，樂曲留給演奏者的想像領(lǐng)域是十分寬廣的。雖然這種形象帶有意想性，比較模糊抽象，但它同樣是栩栩如生，深切感人的。如琵琶古曲《十面埋伏》是通過音樂形象勾畫出楚漢相爭的宏大戰(zhàn)爭場面，用音樂描繪項(xiàng)羽在垓下被圍之時(shí)，殺得天昏地暗，多日難決勝負(fù)。有天夜里，突然從漢營中飛出陣陣歌聲，此歌聲纏綿悱惻，悲婉蒼涼，分明是楚國的《雞鳴歌》。再夾雜著嗚咽的簫聲，在夜空中飄蕩，楚軍聞之，始驚后疑，繼而悲傷流淚，全軍上下幾欲斷腸，一夜之間軍心渙散，紛紛叛逃，當(dāng)年“力拔山兮氣蓋世”的霸王，只有哀嘆“大勢已去”。這種想象中的場景激發(fā)演奏者的情感，在演奏中，表演者通過聯(lián)想，大腦中浮現(xiàn)出與作品內(nèi)容有關(guān)的事物表象和意向，并誘導(dǎo)自我進(jìn)入身臨其境的情緒和狀態(tài)，因而產(chǎn)生真實(shí)感人的藝術(shù)效果。

成功的演奏家在演奏中，善于調(diào)動自己大量的感情積累，喚起真實(shí)的感情，在更多情況下演奏者所傾注于樂曲的就不僅僅是簡單的自然情感，而是一個(gè)藝術(shù)家遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人生活局限的更為廣闊和深邃的情感體驗(yàn)。我們要運(yùn)用形象思維，運(yùn)用想象的形式在頭腦里對客觀事物表象進(jìn)行重現(xiàn)、加工、審美、創(chuàng)造的思維活動。人的各種行為、風(fēng)格以及情感生活等復(fù)雜心理活動，都從整體上服從其獨(dú)有的心理機(jī)能系統(tǒng)。而人的心理機(jī)能極其復(fù)雜。心理結(jié)構(gòu)的形成，也離不開人的社會生活。人的生活閱歷和知識才學(xué)越豐富，他在藝術(shù)活動中獲得的情感體驗(yàn)就越豐富，當(dāng)你在演奏樂曲時(shí)就會打開“情感的庫存”取出與樂曲內(nèi)涵要求一致的情感信息進(jìn)行組合，從而完成你的情感表現(xiàn)。比如要演奏好肖邦的《雨滴》，也許就要經(jīng)常體驗(yàn)在下雨的時(shí)候等待戀人歸來的焦急孤獨(dú)的感受；也許在心情不太好的時(shí)候才能真正體會到貝多芬音樂的含義并控制地表達(dá)出他的音樂情感。

結(jié) 語

器樂演奏是一項(xiàng)極其富含創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，在器樂演奏過程中，滲透著情感與理智的相互制約、相互影響、相互作用。作為演奏者，應(yīng)該將熱烈奔放的情感和深邃寧靜的理智有機(jī)地融合在一起。本文分析了器樂演奏各個(gè)環(huán)節(jié)中的情感與理智，深入探討了兩者在實(shí)踐過程中統(tǒng)一的必要性和心理學(xué)依據(jù)。理智引導(dǎo)情感，情感襯托理智，情理交融中，完滿地表現(xiàn)樂曲的主題。

現(xiàn)代器樂教學(xué)和演奏體系在技能技巧和音樂素質(zhì)的研究方面，在各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域都已經(jīng)形成了系統(tǒng)而科學(xué)的訓(xùn)練方法，但在心理及思維方式的研究上，尚處于探索和發(fā)展階段。音樂美學(xué)尤其重視審美、立美活動中的音樂心理效應(yīng)及音樂與人的心理結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，它真正作為一門獨(dú)立學(xué)科建立起來，是19世紀(jì)下半葉，而這也正是曾于幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域發(fā)展起來的心理學(xué)，分化為獨(dú)立的知識領(lǐng)域的科學(xué)體系的時(shí)期，心理學(xué)的發(fā)展，在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域促進(jìn)了音樂心理學(xué)的發(fā)展，音樂心理學(xué)的成果也將逐漸成為器樂演奏技藝中的熱門話題和重要理論支撐。

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作者單位：寶雞文理學(xué)院音樂系 陜西寶雞