【摘 要】受到民俗學及西方現(xiàn)代主義思潮的影響，民間美術(shù)學科在建立之初，基于對文化定位平等性的強調(diào),使得“俗”文化雖然擺脫了“低”的概念，卻始終與原始、粗率的風格特征緊密相聯(lián)，被貼上了“原生性”、“原始性”、“本原性”的標簽。這一特定歷史階段的偏執(zhí)傾向使得相對粗率的陜北剪紙脫穎而出，備受關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】民俗學 陜北剪紙 原始性

本課題為陜西省教育廳專項科研計劃項目“黃土高原地區(qū)民間剪紙與造型藝術(shù)的本原性思維研究”課題成果（項目編號：04JK046）。

隨著封建體制的解體，20世紀初葉中國經(jīng)歷了新文化運動的陣痛，在美術(shù)領(lǐng)域，除了西方美術(shù)或主動或被動的影響之外，民俗學開始在中國出現(xiàn)，進而下層貧民的文藝受到關(guān)注。其中民間剪紙藝術(shù)制作簡便、流傳面廣、深入民眾，再加上它是二維的、靜態(tài)的藝術(shù)形式，與繪畫藝術(shù)有許多相通之處，成為最初被美術(shù)界關(guān)注的對象之一。

當時以東北和上海江浙一帶的民間剪紙藝術(shù)最為突出，郭沫若先生感嘆：“曾見北國之窗花，其味天真而渾厚，今見南方之刻紙，玲瓏剔透得未有，一剪之趣奪神功，美在民間永不朽。”這句話似乎為南北剪紙的風格定下了基調(diào)。而陜北剪紙進入美術(shù)視野是在抗日戰(zhàn)爭期間，西北抗日根據(jù)地形成了搜集和學習運用民間美術(shù)的熱潮。以古元、力群為首的延安魯藝的藝術(shù)家們被民間美術(shù)，尤其是民間剪紙簡練、淳樸的藝術(shù)形式所吸引，開始注意收集、收藏隴東、晉陜等地的民間剪紙作品，并將剪紙藝術(shù)的審美觀念和表現(xiàn)手法融入木刻版畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，刻印了很多題材與抗戰(zhàn)和革命生活相關(guān)聯(lián)的新作品，而陜北剪紙也由于其特殊的歷史緣由成為關(guān)注的焦點。

在中國民間美術(shù)學科建立之初，民俗學所具備的整體文化意識明確了民間美術(shù)所從屬的整體文化系統(tǒng)和與之相對應的文化參照體系，為民間美術(shù)研究提供了必要的學理基礎(chǔ)。而中國民俗學運動對于民間“俗”文化的正名正是以與正統(tǒng)“雅”文化的平等態(tài)度為前提的。為了扭轉(zhuǎn)審美上的高低論，并鮮明地區(qū)別于正統(tǒng)美術(shù)，民間美術(shù)研究一度執(zhí)意于“俗”的審美定位，發(fā)掘出俗文化活潑的根性、人性、原始性等豐富的審美內(nèi)涵，并以此對傳統(tǒng)的以文人士大夫藝術(shù)為中心的正統(tǒng)美術(shù)史發(fā)起挑戰(zhàn)。

對于文化定位平等性的強調(diào)使得“俗”在民間美術(shù)的研究中雖然擺脫了“低”的概念，卻始終與原始、粗率的風格特征緊密相聯(lián)，帶有原始性特征的民間美術(shù)形態(tài)成為關(guān)注的焦點，被賦予承載中國文化根基的“原生性”、“原始性”、“本原性”等特點，似乎是越粗越俗越有味，由此也造成了對于民間美術(shù)審“俗”之美的單一化、絕對化傾向。大多數(shù)人習慣用正統(tǒng)雅文化為精致典雅、民間俗文化則原始粗率這種兩兩對應的思維方式來看待民間美術(shù)，形成了對于民間美術(shù)“粗率、原始”風格的片面化、概念化印象。談及民間美術(shù)的研究，也始終擺脫不了偏僻、落后地區(qū)的思路，關(guān)注的重點仍在民間剪紙中那一類原始率真的風格與審美價值取向，地處黃土高原的陜北剪紙備受關(guān)注，與此有著直接的關(guān)聯(lián)。

民間美術(shù)研究中對于原始、粗率風格的強調(diào)與西方文化人類學初期的研究現(xiàn)象十分相似，當時技術(shù)先進的歐洲文化和各種“傳統(tǒng)”文化接觸頻繁而廣泛，歐洲人對那些傳統(tǒng)文化的絕大部分也都毫無區(qū)別地貼上“未開化”或“原始”的標簽。正如費孝通所言：“無論是在英國還是美國，社會或文化人類學在30年代（20世紀）前一直是以當時被歐洲人稱為‘野蠻人’作為研究對象的?！@次大戰(zhàn)（第二次世界大戰(zhàn)）使大英帝國瓦解了，世界各地被殖民主義壓迫下的民族在不同程度上得到了解放。人類學者還想用過去那種氣勢凌人地到原來殖民地上的人民中間去進行所謂調(diào)查研究的田野作業(yè)，免不了要吃閉門羹了?！谖鞣絥ative一詞通常帶著貶意，用來指殖民地上的野蠻人?！保ㄙM孝通《江村經(jīng)濟》，商務印書館，2001年3月第1版，308頁）

19世紀西方民俗學的興起源于工業(yè)文明時代對農(nóng)耕文明的回望，而20世紀初民俗學卻有著自己獨特的發(fā)展軌跡。一方面，民俗學在中國的發(fā)展帶有一定的革命精神，以圖沖破經(jīng)過數(shù)千年封建宗法制度不斷確立成形、早已根深蒂固的“雅文化（正統(tǒng)文化）高雅，俗文化（民間文化）低俗”的審美對立情結(jié)和觀念。在學科建設中致力于重整上下層文化的并置思維所引導的民間美術(shù)的研究思路，可以看作是特定歷史階段的一種偏執(zhí)傾向。另一方面，受到當時西方文化人類學的強勢文化干預心理影響，多采用將民間藝術(shù)作品與其生長環(huán)境分離開來，孤立看待、就形式論形式的觀照方式，回避了民間藝人及其民間藝術(shù)生存的人文環(huán)境與其傳統(tǒng)文化背景的一體性。整體上講，這兩方面的共同作用造成民間美術(shù)的開發(fā)一味強調(diào)相對于占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)美術(shù)的獨立性特征，而這種獨特性對整體文化的依存關(guān)系一度被忽視。因此民間美術(shù)的研究一定要與其地域文化結(jié)合，不能孤立看待。

陜北剪紙就有著極強的地域特色，不同于關(guān)中腹地的民間文化及民間剪紙形式。陜北傳統(tǒng)剪紙的形成 與其地處北方游牧民族與漢族交結(jié)之地，歷來外來佛教文化、少數(shù)民族文化及漢族文化融合影響直接相關(guān)，其特點固然緣于北地的“天真而渾厚”，而它的“原始性”標簽也為其后來的進一步開發(fā)提供了契機。陜北剪紙在新時期所經(jīng)歷的多種歷史及文化因素的影響豐富了其內(nèi)涵，使得它在美術(shù)史及文化史中占有特殊的地位。