[摘 要] 歷經三百多年的碰撞與交融，西方弦樂藝術在中國已生根發(fā)芽，雖道路曲折，但對中國音樂文化卻產生了深刻影響。無論是在音樂作品的民族性創(chuàng)作上，還是在演奏技巧的民族化探索上，都飽含了無數中國音樂先驅們的心血。在傳承中，中國音樂文化正逐步建立起自己的新內涵，西方弦樂藝術與中國音樂文化相融合將成為社會發(fā)展的必然趨勢。

[關鍵詞] 西方弦樂藝術 中國音樂文化 融合

基金項目：陜西省社會科學藝術項目（2012）年度課題《西方弦樂藝術與中國音樂文化的融合》，編號 2012007。

近年來，華人不斷地在世界知名的小提琴、大提琴大賽中斬獲大獎，吸引著越來越多的國人開始關注西方弦樂藝術。在中國，西方弦樂藝術作為一種不同于傳統(tǒng)民族音樂的新型音樂形式，已成為中國近現代新音樂發(fā)展的不可分割的組成部分，是中國近現代特定的社會歷史文化發(fā)展的產物。在西方人把西方弦樂器帶到中國的三百多年里，作為西方文明的承載者，西方弦樂藝術已慢慢地與中華五千年文明的積淀相融合了。

西方弦樂藝術在中國的發(fā)展歷程

早在17世紀，小提琴、大提琴等西方弦樂器就已傳入中國。當時中國的明朝解除了一百多年來的海禁，并開始恢復與歐洲的通商活動。來華的傳教士利瑪竇等人在帶來了西方先進的科學文化知識的同時，也帶來了西方的弦樂器和音樂文化。有史冊記載在中國最早的小提琴演奏是1699 年傳教士南國光等在江蘇鎮(zhèn)江為南巡的康熙帝進行的演奏。1742年，魏繼晉同魯仲賢等人在宮中組建了中國最早的西洋管弦樂隊。此為西方弦樂藝術傳入中國的初始階段，還未對中國社會產生影響，僅表現為開創(chuàng)了中國近代音樂史上西風東漸的端倪。

鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國進入半殖民地半封建社會。西方文化伴隨著西方列強的槍炮強行輸入，各種教會組織開始廣泛地向中國社會傳播西方文化，其中就包括西方弦樂藝術，形成了對中國傳統(tǒng)文化最早的沖擊。這一時期，西方弦樂藝術開始了在中國真正意義上的傳播，產生著更為廣泛的社會影響；1849年，中國民間第一支西洋管弦樂隊在上海徐匯公學由法國天主教耶穌會創(chuàng)辦成立。

20 世紀初，兩次大規(guī)模的世界戰(zhàn)爭促使許多西方音樂家流亡來到中國，他們在中國的劇院和交響樂團擔任首席，并教授中國學生學習演奏西洋樂器?？箲?zhàn)以前來中國演出的國外著名小提琴演奏家有：克萊斯勒、海菲茲、津巴利斯特、蒂博、埃爾曼等，都對西方弦樂藝術更加深入地融入到中國社會起到了積極的推動作用。其中，在克萊斯勒來華演出期間演奏了一首中國風格的樂曲《中國花鼓》，反響強烈！在當時的中國音樂文化領域中，該作品作為中西交流中少有的一個呈“輸出”流向的例子成為近代東西方藝術交流在西方弦樂藝術方面的最初成果，對中國的作曲家創(chuàng)作具有中國氣質的西方弦樂作品具有廣泛的啟發(fā)和引領意義。

新中國成立后，中央音樂學院（天津）及上海分院開始招收西方弦樂器專業(yè)的學生，這一時期涌現出了一批我國西方弦樂教育的先驅，如譚抒真、楊秉蓀、司徒華城、馬思宏、章國靈、李德倫、馬思琚、錢挹珊、李元慶、黃源澧等；中外藝術交流活動也日益頻繁，國際著名的西方弦樂演奏家們紛紛來華訪問演出，以小提琴為例，有大衛(wèi)·奧依斯特拉赫、列昂尼德·柯崗、揚·沃依庫等。他們帶來了最新的音樂動向，開闊了中國音樂界的視野。中國也派出青年演奏家到國外訪問演出、參加國際比賽，與西方大師直面交流，增進文化交流，這些學子歸國后都成為了新中國西方弦樂事業(yè)的主要開拓者，并且在探索西方弦樂器民族化的創(chuàng)作與演奏方面，邁出了十分重要的一步，其中的典型代表有馬思聰等。20世紀50至60年代，西方弦樂器在中國實行民族化探索實驗曾經掀起高潮，中國民族音樂因素在弦樂創(chuàng)作中日漸增長，在此期間產生了一批優(yōu)秀的弦樂作品，如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》、秦詠誠的《海濱音詩》、桑桐的《幻想曲》、劉莊的《浪漫曲》、王連三的《采茶謠》、《盲女》、霍存慧的《節(jié)日的歡喜》、劉榮發(fā)的《牧歌》等。

20世紀60年代，中國發(fā)生了“文化大革命”，對外音樂文化交流幾近停滯。這是一個藝術“為政治服務”的特殊年代，但仍創(chuàng)作出了一些具有較高藝術價值和廣受群眾歡迎的作品，例如《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《黎家代表上北京》、《薩麗哈最聽毛主席的話》、《智取威虎山》等，由此證明了西方弦樂藝術在中國發(fā)展的步伐不可阻斷。

20世紀80年代，改革開放的大背景和新時期黨的文藝政策推動了文藝事業(yè)的全面繁榮，中外音樂藝術交流進入了快車道。伴隨著眾多著名的外國交響樂團來華演出，世界級的弦樂藝術家們來到中國，梅紐因、斯特恩、祖克曼、迪蕾、柯崗等的講學和演奏讓這一時期的中外弦樂藝術交流變得更為深入和廣泛，層次也與以往不同。此時，中國的弦樂藝術家們也開始在世界范圍內產生積極的影響，應邀講學、擔任國際比賽評委等。1986 年，北京國際青少年小提琴比賽成功舉辦，實現了中國舉辦國際音樂賽事的零的突破。同期，在音樂創(chuàng)作上，打破了與西方現代音樂發(fā)展的長期阻隔，完成了對西方現代音樂作曲理論和技術的吸納，創(chuàng)作出大量作品，為開創(chuàng)色彩紛呈、多元探索的新局面奠定了堅實基礎。

改革開放的大環(huán)境和新時期黨的文藝政策，推動了文藝事業(yè)的全面繁榮，也為音樂創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)立了良好的基礎，帶來了全新的機遇，使其進入了廣泛開拓、深入探索的繁榮期。該時期創(chuàng)作和出版的較重要的小提琴、大提琴作品有：黃華森、李自立的《椰林迎春》，黃虎威《峨嵋山之歌》，瞿小松《山之女》，郭文景無伴奏組曲《川調》及馬思聰在海外創(chuàng)作的《高山族組曲》（1981），陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《王昭君》，譚盾《戲韻》等；弦樂四重奏作品譚盾的《風雅頌》，何訓田的《兩個時辰》，許舒亞《第一弦樂四重奏——“苗歌”》，莫五平《村祭》，李曉奇《邊寨素描》等。室內樂合奏有：羅京京的《第一敘事曲——思緒》，林德虹《思》，劉莊《塔什庫爾干印象》，曹光平《鋼琴五重奏》，姚盛昌《獨奏小提琴、木管、銅管和打擊樂》，瞿小松的《Mong Dong》，朱踐耳《為大提琴和16件敲擊樂所寫的室內樂交響曲》，徐孟東《遠籟》等。

西方弦樂藝術對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響

1.對中國傳統(tǒng)音樂文化的質疑

在西方弦樂藝術傳入中國的初期，作為強勢的外來文化，西方弦樂藝術承載著西方近代工業(yè)化社會的先進文明，代表著全新的、先進的文化，而仍屬于封建的、農業(yè)社會文化范疇的中國傳統(tǒng)音樂文化，則顯得 “落后”。雖然中國傳統(tǒng)民族音樂中也包括了很多的彈撥樂器和拉弦樂器，例如琵琶、古箏、揚琴、二胡等，但能夠像小提琴、大提琴那樣全面體現時代精神的弦樂器還比較少。中國傳統(tǒng)音樂所缺少的就是西方弦樂藝術中所蘊含的時代精神。因此，面對席卷全球的現代工業(yè)文明的飛速發(fā)展，面對中國音樂現代化的迫切需求，在當時國人表現出對自身傳統(tǒng)音樂文化的質疑，并被動地開始向新文明學習，直接引進小提琴、大提琴、鋼琴等西洋樂器成為一種選擇，這是當時的社會歷史背景因素所決定的，從社會學的角度看，實屬必然。

2.對西方弦樂藝術的借鑒

西方弦樂藝術的傳入打破了我國在長期的封建社會中形成并占據主導地位的“重道輕器”、“重意輕技”音樂觀念的統(tǒng)治局面，給中國帶來了全新的音樂形態(tài)和音樂思維，相對于中國傳統(tǒng)的弦樂器，無論是拉弦樂器還是彈撥樂器，它都是前所未有的。它在樂器形態(tài)、音樂形式、音樂表現、音樂功能、音樂觀念等各方面對中國傳統(tǒng)音樂文化產生著深遠的影響，中國的音樂先驅們開始主動在理論層面上研究和學習西方弦樂藝術，并創(chuàng)作出大量膾炙人口的小提琴、大提琴及室內樂音樂作品，極大地豐富了中國音樂文化。它的傳入加速了中國傳統(tǒng)音樂文化的現代化，認可和借鑒西方弦樂藝術成為一種理性的、明智的文化選擇。

西方弦樂藝術的民族化進程

在近代西樂東漸的形勢下，東方世界對西方音樂與自己的傳統(tǒng)音樂二者間的關系有三種態(tài)度：第一種，例如印度，將西方音樂拒之門外，專心發(fā)展本土音樂；第二種，例如日本，引進發(fā)展西方音樂的同時，原封不動地保留固有的傳統(tǒng)音樂；第三種，即中國的態(tài)度，“洋為中用”、以“西”改“中”、中西融通。經過300多年的探索，作為外來文化的西方弦樂藝術，已經在中國大地上開花結果，其民族化進程雖然曲折，但也顯示出西方弦樂藝術在中國的頑強而旺盛的生命力。

1.音樂創(chuàng)作的民族化進程

音樂的民族性是一個民族特有的心理特征、思維方式、表現方法、審美情趣在音樂上的綜合反映①。在中國弦樂作品的創(chuàng)作上，民族化方式大致有以下四種：第一種方式為用小提琴、大提琴直接表現中國民族音樂的音調，可以說這種方式是對民歌或民間戲劇在演奏樂器方面的一種“創(chuàng)用”，主要是以伴奏的形式參與到與民族音樂的結合，可以司徒夢巖、呂文成、尹自重為代表；第二種方式為直接以民歌、民間戲曲的音調為素材進行創(chuàng)作，它最集中、最突出地代表了“五四”平民化傳統(tǒng)和延安革命文藝傳統(tǒng)，是影響最大的一種民族化音樂創(chuàng)作方式，其中以馬思聰最為突出，還有王連三的大提琴作品；第三種方式為借鑒西方音樂創(chuàng)作思維和元素進行的新民族音樂創(chuàng)作，這種對西方音樂語言的“拿來主義”做法，在器樂創(chuàng)作中的發(fā)展不像在聲樂創(chuàng)作中顯得那樣充分，可以譚小麟、桑桐、杜鳴心、劉莊等專業(yè)作曲家為代表；第四種方式為在更深層次上把東方文化傳統(tǒng)與西方現代音樂思維、創(chuàng)作技法結合起來的民族化方式，實際上應算作是第三種方式在新的歷史條件下的繼承，可以譚盾、瞿小松等上世紀80年代后嶄露頭角的所謂“新潮”作曲家為代表。

2.演奏技巧的民族化創(chuàng)新

良好的演奏技巧可以讓作品的藝術風格體現得更加圓滿，中國弦樂作品在演奏技巧的民族化創(chuàng)新方面主要是借鑒民族音樂中各種不同地方色彩的滑音、弓法等演奏手法，為西方弦樂的藝術表現增添了新的內容。中國著名的音樂家馬思聰、陳鋼、楊善樂、王連三、桑桐、劉莊等人在西方樂器演奏技巧的民族化方面都作出過有益的探索。如《思鄉(xiāng)曲》、《梁?！贰ⅰ睹鐜X的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《夏夜》、《幻想曲》、《浪漫曲》、《采茶謠》、《盲女》、《節(jié)日的歡喜》、《牧歌》，《快樂的薩麗哈》、《節(jié)日天山》等。在顫音、滑音的使用，弓法、指法的選擇上，都能充分發(fā)揮出提琴獨特的音色，民族情感表現得更加豐滿，極具新意！

縱觀中國近現代音樂文化的發(fā)展歷程，表現出傳統(tǒng)音樂積極追求現代化和外來音樂努力地尋求民族化。這些根植于我國民族民間音樂土壤上的探索，極大地促進了西方弦樂藝術的民族化進程，同時也為中國音樂文化發(fā)展注入了新的血液。

西方弦樂藝術與中國音樂文化的融合

音樂是一種文化現象，而“文化是代表一定民族特點，反映其理論思維水平的精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式和價值等精神成果的總和?？陀^地說，音樂是由文化界定的，離開文化便不能分析音樂?！比魏我环N音樂文化的存在與發(fā)展，必定依賴、適應其特定的文化生存環(huán)境和發(fā)展空間，并在文化的交流、變遷和演化中，尋求自身的發(fā)展，同時取得自身的文化價值。隨著西方音樂文化的傳入，西方弦樂藝術被引進中國并得到迅速發(fā)展。不能否認的是西方演奏技術與作曲技術體系的完備、表演理論的成熟直接影響著我國弦樂作品的創(chuàng)作，但西方弦樂藝術在中國也離不開本土傳統(tǒng)音樂的固有形態(tài)。在不斷汲取外來技巧恰當發(fā)揚的同時，要不間斷地對民族音樂文化進行傳承與探索。想要將中國的音樂文化推向世界，就必須在西方弦樂藝術與中國音樂文化之間爭取學術與實踐上的融合與互補，從而建立起中國音樂文化的新內涵。

1.“有機”融合才能發(fā)展

外來文化能不能適應和應用于自身文化的發(fā)展機制中，取決于它能否逐步融為自身文化的“有機”組成部分。小提琴、大提琴只是一種音樂表現的工具，能使其在中國生根立命的基礎則是西方弦樂藝術獨特的文化內涵，它與中國音樂文化的融合，創(chuàng)造出具有中國民族特性的小提琴、大提琴新音樂文化，并逐漸建立起中國音樂文化的新內涵。正如黃自在留學美國后，研究了中西音樂文化之后也認為:“只要學西洋好的音樂方法，并利用這方法來研究和整理我國舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂”。

2.持續(xù)發(fā)展建立在傳承的基礎上

一種音樂文化的優(yōu)與劣、存在與消亡關鍵是看它所反映的內容和藝術形式是否獨特。中國自古就是一個多民族的國家，非常善于吸收外國文化，雖然目前中國傳統(tǒng)音樂中的一些類型已經消失了，還有一些類型也面臨失傳的危險，但大部分依然緊跟時代的節(jié)奏不斷向前發(fā)展，它們兼容并蓄，繼往開來，既不斷地汲取外來先進的文明，又在民族精神、傳統(tǒng)文化上傳承著自己的民族特性。20世紀中葉，涌起的國際文化潮就是以尋求不同的文化特質為目標的。因此，我們必須要不斷地挖掘自身文化的潛在力量，保持自身文化發(fā)展的連貫性，讓自己的音樂文化能夠持續(xù)發(fā)展。

3.打破疆界，海納百川

如毛澤東所說“中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化糧食的原料”，中國音樂要走向世界，必須加強對民族音樂的研究、學習，發(fā)掘中國音樂文化深層的底蘊，把握中國音樂文化之核心，同時以科學和理性的態(tài)度，學習掌握西方音樂的先進之處為我所用。不僅從技術的范疇，更要從文化意識和藝術規(guī)律的角度來探索，把握音樂發(fā)展的方向，這樣才能促進音樂文化良性循環(huán)。為此，我們應首先把握中國音樂文化的特質，深入了解西方音樂的發(fā)展與變化，加強中西音樂的比較研究，打破疆界，海納百川，吸收一切美的東西。正如著名大提琴演奏家馬友友創(chuàng)辦的“絲綢之路”， 代表著東西方文化的交流與融合，是馬友友在多元文化背景下的一次大膽跨界。

4.洋為中用，打破傳統(tǒng)觀念里中西方樂隊的固有模式

20世紀中葉以后出現的國際文化潮，是以尋求不同的文化特質為目標的，單憑某一種文化都不能解決人類生活中所面臨的問題。因此，文化的重要任務是要挖掘各種文化的潛在力量，強調文化價值的多元性?，F代社會，音樂文化已經從區(qū)域性發(fā)展過渡到全球性連通發(fā)展，我們的音樂文化也是這個連通體的有機組成部分。中國音樂要發(fā)展，就必須沖破僵化的模式，吸收運用先進的音樂手段。同時，必須在思想感情、文化內涵上保持自己的民族特色，反映中華民族精神與傳統(tǒng)文化特性。

以民族傳統(tǒng)戲曲為例，上世紀60年代以京劇改革為先導的全國戲曲改革，在多個方面突破了戲曲的傳統(tǒng)范式，將長期以來關于“流派”、“行當”、“程式”等爭論不休的理論問題，通過這一時期的實踐，順利地獲得了解決。特別是在音樂方面，強化了音樂設計和伴奏對主旋律“作加強補充性的烘托”，在樂隊配置上采取了中西混合的樂隊編制，大提琴、小提琴、中提琴及低音提琴的加入，極大地增強了戲曲音樂的表現力、感染力，使原本單薄的傳統(tǒng)“文武場面”變得豐滿充實，更具表現力。如文革時期風靡中國的八個樣板戲，其樂隊編制基本上是由西洋樂隊的編制加幾件中國樂器組成的，如京胡、琵琶、柳琴等等。如今在許多專業(yè)戲曲院團，西洋樂器已成為樂隊中的重要組成部分。

我國民族樂器演變發(fā)展的史實，充分證明了不同民族音樂文化交流的重要意義，證明了人類文化所具有的共性和普遍價值。中國的民族音樂正是在民族審美觀念意識的不斷變異中生存，在不同時空的民族文化交流中發(fā)展，這是幾千年來未曾中斷的中國音樂文化歷史發(fā)展的一個重要規(guī)律。由此可見，世界上純粹的或者孤立的民族音樂是不存在的。

5.未來的發(fā)展方向

從中國弦樂藝術的發(fā)展歷程來看，我們已經開始由初期的單向“引進來”的時代在逐漸向“走出去”的時代進發(fā)。在北京國際音樂節(jié)十周年研討會上，指揮家余隆談到：“今后音樂節(jié)的舉辦將進一步向‘走出去’的方向努力，把‘中國概念’推向全球主流文化的舞臺”代表了近現代中國音樂人的一個世紀夢想。

21世紀，在全球日益一體化的過程中，民族性、國別性越來越難于區(qū)分，積極地參與全球文化的交流，營造一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，已成為人類社會發(fā)展的必然趨勢。西方弦樂藝術與中華五千年音樂文化的融合，必將為我們創(chuàng)造出更具活力的民族音樂。

注釋：

①馬健.全球化語境下中國小提琴的民族性追求[J].音樂探索，2008,03.

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