【摘 要】《淮南子》中偶載畫論，認為“畫者謹毛而失貌”。此語雖精辟，然不應(yīng)視為“放之四海而皆準”之繪畫通理。一如王世襄批注，原文只是引繪事作喻，其主旨在說明“天下無固定之方法，處處必求適應(yīng)環(huán)境，相機行事”。而文章聯(lián)系數(shù)種美術(shù)史實證及美術(shù)現(xiàn)象之論述，亦只為說明：“謹毛”固容易“失貌”，但“謹毛”也能夠不“失貌”，細節(jié)與整體乃可以相互依存、完美成就。只要心中存“整體觀念”，便可以在畫細枝末節(jié)時做到胸有成竹。正是畫無常法也。是故，“畫者謹毛而失貌”之畫論亦并非定論、常論，尤須讀者自鑒與制宜。

【關(guān)鍵詞】 “謹毛而失貌” 細節(jié) 整體 繪畫

西漢劉安所著《淮南子》書中有涉畫論者，曰：“尋常之外，畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大?！盵1]彼時中國尚無真正之畫論，一些畫學上之知識、知見，乃散錄于子書中，且往往以比喻或寓言之形式存焉。即如此處所述之“謹毛而失貌”者，亦是一種比喻，原本是“意謂天下無固定之方法，處處必求適應(yīng)環(huán)境，相機行事”[2]因為，繪畫若耽于微毛就會危及全貌之把握，射箭卻應(yīng)當專注小目標而忽視大目標。可見同樣是處理細節(jié)與整體之關(guān)系，行當不同，方法竟可大異?！岸O端相反，正可以之適應(yīng)迥不相同之境遇?！盵3]

也許正應(yīng)了“無心插柳柳成陰”這句俗語，劉安以畫作喻，卻無意間道出了繪畫藝術(shù)中之重要邏輯。但凡有習畫（尤習西畫）經(jīng)驗者，無不被反復(fù)告之：觀察全局、莫陷局部，先畫整體、次繪細節(jié)，抓住大形、再摳末節(jié)……類似訓(xùn)誡不過“謹毛而失貌”之演繹，大同小異、一脈相承爾。可見吾國兩千年前之畫論，猶適用于當代美術(shù)教學也。

劉海粟亦曾解釋此語，以為“屑屑于細部，便傷了全體。這種傷及全體的細部，是無價值的，應(yīng)該舍之而不顧。畫家的立眼，在于全體。全體的統(tǒng)一，才有作品的生命”。[4]這種說法還是比較中肯、妥當?shù)?。然而劉先生恐忘了一事，即畫家亦是人，各種各樣之人，人便有天性、情趣、認識之不同，亦有理想、志趣、審美之好惡，豈能一概而論？一概將畫家的立眼限制在全體？誠然，全體的統(tǒng)一確是作品的生命，確是學畫之捷徑。然而，如果過分關(guān)照整體，亦未免失之草率與囫圇，仿佛隔靴搔癢，終不能深入而貼切。其實，只要稍加回顧藝術(shù)史，尤觀現(xiàn)當代藝術(shù)上之一些新成就，就能獲悉：“謹毛”而不“失貌”，關(guān)照細節(jié)而又不失卻整體之繪畫杰作，真可謂是鱗次櫛比、比比皆是。

即如“超級寫實主義”（或稱“照相寫實主義”）繪畫，無論繁雜凌亂如都市街景，還是單純空洞如證件相片，畫中所有物象之細節(jié)皆可處理得精微細致、各得其所，真實到無以復(fù)加，真切到直逼實體。且不論是“尋常之外”還是“之內(nèi)”，即在任何角度、任意距離下去觀察整體，都仍舊顯得恰切得當、渾似本來。誠“謹毛”與“得貌”之盡善結(jié)合也。

又如近年國內(nèi)素描界“紅人”王華祥標舉之“將錯就錯”畫論，則更是在推銷由局部而整體之繪畫方法。他先以美術(shù)史援引出局部畫法之源流，“局部完成的方法與整體推進的方法一樣有著悠久的傳統(tǒng)，甚至前者比后者更為久遠……最有說服力的當屬有據(jù)可查的文藝復(fù)興時期的畫作，如凡·愛克的油畫步驟，丟勒的素描，米開朗基羅的壁畫等等。史前藝術(shù)、民間藝術(shù)、中國古代藝術(shù)等等，都可以印證此種方法的存在?！盵5]后以哲學理論與生活經(jīng)驗引證出局部畫法之憑借，“辯證唯物主義認識論認為，人對事物的認識是有規(guī)律的，這就是從感性到理性，由個別到一般，由局部到整體，由表面到本質(zhì)……譬如婦女在織毛衣的時候，是一針一針、一環(huán)一環(huán)挨著織的，‘整體’的形象已經(jīng)前置于‘方法’，她要做的就是認真編好每一環(huán)；建筑工人在壘墻的時候，是一塊一塊地砌磚，房屋的形象也已經(jīng)先期存在了。他所做的就是認真砌好每一塊磚?！盵6]可見，在繪畫造型中細節(jié)與整體乃完全能夠和諧并存、相互統(tǒng)一也。只要具備一種“整體觀念”，即使由局部起始，從微毛畫起，一樣可以不失對物象全局、全貌之把握，即“謹毛”而又不“失貌”。

其實，竊以為繪畫之至境乃是無常法之境界。所謂無常法者，即自由自在、從心所欲之精神，得心應(yīng)手、無拘無束之畫法。比如一些畫家往往始自眉眼、草木間起筆，雖不按先取大貌、次求微毛之“常法”為之，然胸中早存全局（王華祥謂之“整體觀念”），下手乃有分寸，筆由心生、形隨意至，常須臾間能得佳作。且以此法所得之繪畫，往往不拘泥于準確，而能得意于生動。不求形似、乃能神似；不求畢肖、乃能肖意。蓋繪細節(jié)時，能兼顧整體，描細部時，能預(yù)想大局，心中有數(shù)、成竹在胸也已！是以能“謹毛”而亦不“失貌”而?；蛘撸釃鴤鹘y(tǒng)繪畫推尚之“不似而似”逸氣，即是由此種無常法境界而得焉？也未可知。此外，西方現(xiàn)代藝術(shù)以降，各種“主義”、“流派”爭奇斗艷、標新立異，更是將細節(jié)與整體之關(guān)系重新詮釋，且為了達到一些特殊效果，往往專意由細節(jié)著眼、從細部著手去繪制作品。畢加索之立體派畫作，若不關(guān)照各種局部視覺，解構(gòu)、重組各種視覺碎片，又談何再造物象之“立體”感受與深層精神！吾觀斯賓塞與弗洛伊德之未竟畫作，常見著色處精致得當、幾近完成，未著色處則猶似白布，只線描稿耳。

所謂畫無常法，畫論又何嘗不是呢？

參考文獻：

［1］顧遷.淮南子［M］.北京：中華書局,2009.

［2］［3］王世襄．中國畫論研究［M］．桂林：廣西師范大學出版社,2010.

［4］劉海粟.中國繪畫上的六法論［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社,1957.

［5］［6］王華祥.王華祥說素描［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社,1999.