【摘 要】新敘事繪畫對現(xiàn)實社會物質(zhì)化再現(xiàn)功能遭到了普遍的反對和質(zhì)疑。當代語境的新繪畫所重視的不是繪畫語言形態(tài)價值觀和正常的歷史邏輯的互相一致，而是強調(diào)與之錯位甚至是背離和對立。也就是說要追求一種超越公共政治意義的歷史文本的“新歷史”，一種超越制度化的歷史敘述。

【關(guān)鍵詞】繪畫 敘事 當代性

當代繪畫的語境概述

在當代繪畫的版圖里以文本為依托的連環(huán)畫已經(jīng)被邊緣化，帶有文學(xué)性的主題性繪畫也逐漸失去了相應(yīng)的政治氛圍。電影、電視及卡通動漫成為主流的視覺敘事媒體為大眾所接受，這是現(xiàn)代科技發(fā)展和藝術(shù)進步的必然結(jié)果。顯然就敘事的功能而言，電影、電視、卡通漫畫比繪畫有更大的優(yōu)勢。

當代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，語言樣式極為豐富的同時也造成了許多內(nèi)容空洞、表面、膚淺的現(xiàn)象，因此敘事作為一種重要的繪畫表現(xiàn)方式為藝術(shù)實踐者所運用，敘事繪畫的面目呈現(xiàn)出多樣性、豐富性的局面，為當代藝術(shù)的精神內(nèi)涵注入了活力。

新敘事繪畫對現(xiàn)實社會物質(zhì)化再現(xiàn)功能遭到了普遍的反對和質(zhì)疑。當代語境的新繪畫所重視的不是繪畫語言形態(tài)價值觀和正常的歷史邏輯的互相一致，而是強調(diào)與之錯位甚至是背離和對立。也就是說要追求一種超越公共政治意義的歷史文本的“新歷史”，一種超越制度化的歷史敘述。

有關(guān)內(nèi)容的表敘方式

當代繪畫中許多繪畫都呈現(xiàn)出背景虛無的特點，它與之前繪畫中的自然空間和現(xiàn)實空間形成了很大的反差。例如趙能智的作品（如圖1）中背景和人物的社會身份等都被剝離了，去掉了提示時代性的服飾和背景環(huán)境；何森的繪畫（如圖2），人物的形象雖然是清晰的，而人物的眼睛和背景卻是空無的；郭晉、沈曉彤等的作品也對背景作了虛無的處理，他們處理背景虛幻的方式加強了內(nèi)心真實狀態(tài)的表達。這種對自身意識上的表達比任何一種符號更要具有當代性，也許這是對某種社會姿態(tài)的厭倦，這種虛幻的背景空間確有直逼觀眾心里的真實效果。這與之前的現(xiàn)實主義繪畫對環(huán)境、人物特征和故事情節(jié)的描述的敘事邏輯有著非常大的差別。新繪畫更注重表現(xiàn)心靈的真實，而非眼睛所能見到的現(xiàn)實的真實。

當代藝術(shù)更加注重敘事形態(tài)的研究，從繪畫對象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上去反映創(chuàng)作者要表達的觀念和思想情感。繪畫是通過視覺方式來傳達的，體現(xiàn)出一種直覺感受性，是片段的、變動的，難以用語言和文字說明的狀態(tài)。這可能就像戈達爾所說的“繪畫的感受性”吧。如張小濤的敘事策略在于他選擇描繪的敘事對象與心理感受的關(guān)聯(lián)，他的作品《天堂》（如圖3）則仔細刻畫了一個巨大的死老鼠，作品《潰爛的風(fēng)景》（如圖4）畫了一堆放大的、腐爛的草莓等等。畫面散發(fā)出一種腐敗、變質(zhì)、流淌的質(zhì)感。從形態(tài)的角度看他非常注重敘事與語言的同構(gòu)關(guān)系，以物質(zhì)性來烘托觀念的表達，他的繪畫是關(guān)注歷史和現(xiàn)實問題的，只是觀看問題的角度發(fā)生了變化。他試圖“在圖像背后建立一種視覺化的反思邏輯”。（張小濤 語）

當代繪畫的敘事呈現(xiàn)出“不完整性”、“非連續(xù)性”的特征，它們通常不會表現(xiàn)自然狀態(tài)下同一時間和空間之中的場景、人物和故事，與前蘇聯(lián)時期的繪畫有著截然不同的特征（前蘇聯(lián)繪畫受文學(xué)作品的文本影響，通常表現(xiàn)典型場景中典型人物來表現(xiàn)故事沖突），而當代繪畫中你很難看到故事的關(guān)聯(lián)和完整性，在這樣的繪畫中，時間、空間、人物關(guān)系被重新組合，讓觀者產(chǎn)生一種不能順利去解讀一個故事的障礙。這樣的結(jié)果往往會造成一種“錯覺”和“誤讀”。我想這也是創(chuàng)作者利用“敘事”的因素所想要達到的目的吧！如鐘飚的繪畫作品，對時空的思考和擺布和形象之間的關(guān)系呈現(xiàn)出了一貫的“無序”和“復(fù)雜性”。從繪畫的形式看來，鐘飚的繪畫有很明顯的敘事繪畫特征。造型寫實，畫面鋪陳的連續(xù)性甚至有連環(huán)畫的感覺，可仔細看畫面中的人物形象都沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)，里面充滿了流行文化中的符號。如占比例很大的人物，巨大的建筑，用單色炭筆處理的效果，如同在時間中褪色，而一些麥當勞的標志“M”等LOGO卻又處理得色彩鮮艷，成為視覺的亮點。他就像一個有搜集癖的人對遍布于時間流逝過程中那些大眾皆知的符號作了一次次撿拾，把大的歷史事件放在普通的日常細節(jié)背后，編造出一個超越敘事性表象又連續(xù)涌動的視覺畫卷，像不斷切換的電影鏡頭在不同時空中忽大忽小、時遠時近、東方西方、過去未來、宗教時尚、新聞?wù)?，天馬行空，濟濟一堂。如作品《出神入化》（如圖5），其中的形象沒有同時性和同在性，敘事的連續(xù)性被剝離了，整體畫面顯示出無連續(xù)性的結(jié)構(gòu)，并且強調(diào)這種無序的自由度。

當代繪畫語言的敘事結(jié)構(gòu)

新繪畫的特征還在于對繪畫自身語言的生發(fā)與聯(lián)想，強調(diào)敘事的形態(tài)和方式本身的自覺性，而不是對某一件現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件展開敘述。因敘述方式，即語言本身就有其符合本體性質(zhì)的邏輯，如我畫了一個場景，但我并不知道有什么能說清楚的理由去畫它，它只是我希望看到的呈現(xiàn)在畫布上的具體的視覺形態(tài)，而這種撲面而來的視覺語言會帶領(lǐng)觀者完成一次敘事的精神之旅。當然，這與作者的歷史、政治、情感、記憶、心理和幻想均有關(guān)聯(lián)，畫家在此成了一名說故事的人，但真實的敘事卻隱藏在故事內(nèi)容和個人觀察背后。L?魷ránd Hegy■曾這樣描述曾梵志的繪畫（如圖6），“這是一種關(guān)于作品本身的敘事，它使得視覺形象不斷轉(zhuǎn)型成了唯一的真實條件，唯一的緊迫現(xiàn)實，在富有戲劇性的同時成了與欣賞者自身相關(guān)的事件，在這里變化和塑造的過程才是真正的敘事，它在作品多種隱言背景中宣告著自己的成型”。也就是說他的作品不是在闡釋一個在畫面以外的某個故事，而是在展現(xiàn)繪畫本身所能表現(xiàn)的可能性，對于曾梵志來說就是在復(fù)雜的繪畫過程中，創(chuàng)造一種敘事方式，而這種敘事情境又與當下的現(xiàn)實密不可分，是畫家對所處時代境遇的一種直覺反應(yīng)與表現(xiàn)。在任何情況下，我們對歷史敘述的真實與否的爭論都是徒勞的，因為真實地敘述歷史的可能性并不存在。這就需要我們對作品本質(zhì)進行直接的美學(xué)分析，并以此為基礎(chǔ)建立另一種觀念，而這些顯然是在真實的歷史狀況和特定的精神狀態(tài)下發(fā)展和塑造而成的。也只有這樣，才可以避免過度簡化的偽歷史趣聞型敘事和更加無趣的心理學(xué)分析。

有過深入繪畫體驗的人常常會有這樣的經(jīng)驗，在某一次繪畫行動過程中，偶然得到的某種效果會帶來一種意想不到的收獲，甚至?xí)蔀楫嫾屹囈猿删偷臉酥拘哉Z言，并以這種語言為載體展開豐富而深入的個人敘事。這是一種語言帶動敘事內(nèi)容的關(guān)系，是一種在行動中的自發(fā)性生成狀態(tài)。曾梵志的亂筆繪畫風(fēng)格恐怕也是源自對某張不滿意作品的破壞，而得到的意外的收獲吧！因其心靈深處的話語最適宜存在于亂筆的隱蔽之中，借以表現(xiàn)一種心靈深處的恐懼與不安。這種方式又恰恰暗含了作者對某種心理表現(xiàn)的需要，而成其為最適合自己敘事表現(xiàn)的手段。

結(jié) 語

新敘事繪畫在時代大發(fā)展、社會現(xiàn)實急劇變化、政治環(huán)境逐漸寬松的大環(huán)境下，藝術(shù)的自由表達成為可能。傳統(tǒng)的敘事方式已不適應(yīng)新藝術(shù)發(fā)展的需求，“新敘事”繪畫必須在了解繪畫本體語言，認識繪畫自身的敘事邏輯的基礎(chǔ)上發(fā)展起來?！靶聰⑹隆崩L畫強調(diào)的不是繪畫形態(tài)、價值與歷史邏輯的重合一致，而是強調(diào)與之錯位，甚至是對抗和背離。“新敘事”繪畫追求著一種超越公共政治意義的歷史文本的“新歷史”。它往往將注意力轉(zhuǎn)向了變動的、偶然的、復(fù)雜的、微觀的甚至是不可知的狀態(tài)，體現(xiàn)出矛盾、開放的敘事視角。使繪畫的歷史開啟了一種陌生而意外的視覺維度。不同的時代造就不同的藝術(shù)，新時代的繪畫要符合當下的敘事語境，它需要我們對當下的現(xiàn)實有敏銳的感受和深入的理解，對現(xiàn)實中的種種現(xiàn)象和問題作出自我的判斷和個性化的藝術(shù)表現(xiàn)?！靶聰⑹隆崩L畫的探索和研究為我們提供了更多的思維方式和觀看角度。在新的現(xiàn)實背景中，對新敘事繪畫的探討和實踐必然意義重大。

參考文獻：

［1］呂澎.二十世紀中國藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社,2007,2.

［2］藝術(shù)當代.2007，05.