【摘 要】音色模擬是中國鋼琴創(chuàng)作追求鋼琴“民族化”的一種創(chuàng)作方法，是作曲家在創(chuàng)作時尋求具有鮮明民族色彩的鋼琴音樂語言的一種創(chuàng)作手段。本文從中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)出發(fā)從對民族樂器音色的模擬，對民歌、說唱音樂唱腔的模仿及模仿自然界音響等方面論述了音色模擬這種創(chuàng)作手段和演奏技法對展示中國鋼琴作品內(nèi)涵、意蘊(yùn)的作用，使鋼琴發(fā)出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果，極大豐富了鋼琴音色表現(xiàn)力。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴作品 演奏技法 音色 模擬

【基金項目】 2014年陜西省教育廳項目《基于文化創(chuàng)造活力視角的陜西鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏研究》(課題批準(zhǔn)號：14GK1025)的研究成果。

前言

什么是“音色模擬”？音色模擬就是中國鋼琴創(chuàng)作追求鋼琴“民族化”的一種創(chuàng)作方法，是作曲家在創(chuàng)作時尋求具有鮮明民族色彩的鋼琴音樂語言的一種創(chuàng)作手段。它也是充分展示中國鋼琴作品內(nèi)涵、意蘊(yùn)的一種演奏技法。中國鋼琴音樂創(chuàng)作是從20世紀(jì)初開始的，它的發(fā)展經(jīng)歷了五個時期。那么用鋼琴模擬中國民族樂器音色、民歌唱腔等這種創(chuàng)作手法貫穿于中國鋼琴音樂發(fā)展的各個時期，尤其在中國鋼琴音樂改編時期的作品中運用較多。20世紀(jì)10-20年代初創(chuàng)時期鋼琴曲的創(chuàng)作還停留在照搬歐洲作曲技法時期，到了20世紀(jì)40年代的發(fā)展成熟期翟維創(chuàng)作的《花鼓》才開始運用模擬民間樂器音響的創(chuàng)作手法。20世紀(jì)50年代鋼琴作品的創(chuàng)作手法中對音色的模擬比20世紀(jì)40年代更加成熟，除了對民族樂器音響模擬外，對民歌唱腔及自然界音響也進(jìn)行了模擬。如汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》(1952年)中對陜北民歌唱腔的模擬、黃虎威創(chuàng)作的《巴蜀之畫》組曲(1958年) 中對自然界音響的模仿以及蔣祖馨創(chuàng)作的《廟會》組曲中對民族樂器笙、鑼鼓的音色模仿等。20世紀(jì)60-70年代是鋼琴音樂創(chuàng)作的一個特殊的歷史時期，使“鋼琴改編曲”成為這一時期唯一的生存形式。因此，這時期創(chuàng)作出了大量的以民歌或創(chuàng)作歌曲、古曲、民族器樂曲改編的模擬民族樂器音響、民歌唱腔及自然界音響的改編曲。如模擬板胡音色的儲望華的《翻身的日子》，對蕭、鼓、琵琶、古琴、古箏音色模擬的黎英海的《夕陽簫鼓》，對二胡音色模擬的儲望華的《二泉映月》、對嗩吶音色模擬的王建中的《百鳥朝鳳》，對古箏、揚(yáng)琴音色模擬的王建中的《繡金匾》；對自然界音響模仿的陳培勛的《平湖秋月》；對民歌唱腔模仿的王建中的《瀏陽河》等。20世紀(jì)80年代以后是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的多元化時期，這個時期由于鋼琴表現(xiàn)技法豐富多樣，因而鋼琴創(chuàng)作技法中對音色模擬的作品沒有“改變時期”那么豐富，代表作品主要有石夫模仿民間彈撥樂器音響效果的鋼琴曲《第二新疆舞曲》、蔣祖馨模擬民族樂器琵琶、笛子、笙、古琴、古箏的音色和技法的鋼琴套曲《山花集》等。

那么我們從中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)中能看出“音色模擬”這種創(chuàng)作技法主要從以下三個方面體現(xiàn)在中國鋼琴作品中：對民族樂器音色的模擬；對民歌、說唱音樂唱腔的模仿；模仿自然界音響、營造特定氣氛。下面就從以上三個方面結(jié)合具體作品來探討一下“音色模擬”這種創(chuàng)作技法在中國鋼琴作品中的運用及演奏的要求。

對民族樂器音色的模擬

1．對笛子、笙音色的模擬

如蔣祖馨鋼琴套曲《山花集》之二《萌動》是一首“擬竹笛、笙化”的樂曲。《萌動》用鋼琴模擬笛子的奏法及笙的音色，為我們描繪出了萬物復(fù)蘇，大地母親懷抱中各種生命難以遏制的搏動和活力。如樂曲第1至6小節(jié)右手旋風(fēng)般展開的環(huán)繞式的旋律線條，好似笛子的吐音循環(huán)換氣吹奏法。因而我們鋼琴彈奏時既要做到右手指法連貫、指尖力量集中顆粒性地奏出快速流動的旋律，同時又要求身體力量協(xié)調(diào)、手臂力量貫通。這樣才能使右手旋律一氣呵成，快捷流暢。左手四度和音，似笙柔潤、甜美的吹奏。由于笙的吹奏音色具有較明顯的音頭，演奏時四度雙音不要彈成跳音，用斷奏、時值盡量彈足。

2．對嗩吶音色的模擬

如王建中1973年根據(jù)同名瑣吶曲《百鳥朝鳳》改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》中通過精彩的裝飾音、顫音、半音進(jìn)行等鋼琴織體的運用，生動地模擬各式的鳥鳴聲, 再現(xiàn)了百鳥爭鳴的情景。鋼琴曲《百鳥朝鳳》共分五段，中間有三處插入鋼琴模擬嗩吶模仿鳥鳴聲和蟬鳴聲。如樂曲第92至106小節(jié)在高音區(qū)多次出現(xiàn)的小二度單倚音來模仿布谷鳥的叫聲，第107至114小節(jié)左手的小二度單倚音模仿野雞的叫聲，第116至131小節(jié)作曲家采用了尖銳的小二度音程碰撞、快速交替等手法，摹擬布谷鳥等多種鳥鳴聲。在鋼琴上模仿“鳥鳴”聲，雖然不能像嗩吶模仿得那么逼真，但由于鋼琴發(fā)音清脆、透亮，通過不同的觸鍵在鋼琴不同的音區(qū)，同樣可以奏出不同的音色變化，再加上踏板的運用，因而小二度短裝飾音的彈奏要彈得輕巧、清晰、清脆，小二度音程快速交替時雙手銜接連貫流暢，音色統(tǒng)一，生動形象地表現(xiàn)百鳥各展其技，大自然生機(jī)勃勃的景象。

3．蕭、鼓、琵琶、古箏音色模擬

如黎英海根據(jù)琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》（1975年）通過鋼琴的演奏技法模擬民族樂器鼓、琵琶、簫、古箏和古琴等多種民族樂器的音色及演奏的特點，為我們展現(xiàn)出一幅夕陽西下，余暉未盡的春江瑰麗景色。如《夕陽簫鼓》的引子部分，鋼琴模擬鼓、琵琶、蕭、古箏的音色。如引子部分的第1行作者運用同度倚音模仿琵琶輪指的彈奏手法，給我們描繪了“由遠(yuǎn)而近”的鼓聲。第2行作者采用了多音構(gòu)成的“復(fù)倚音”形式模擬琵琶的掃弦技巧，這時要求鋼琴觸鍵迅猛、準(zhǔn)確，如琵琶三條弦或四條弦同時發(fā)聲，鏗鏘有力，如發(fā)一聲的觸鍵方式。這時兩手交替彈奏時，慢起漸快，聲音集中而整齊，聯(lián)想江面的水波，由遠(yuǎn)到近，層層蕩漾。第4行三十二分音符的華彩句模擬了古箏的“刮奏”技法。為了獲得古箏的音響效果：鋼琴演奏時兩手的銜接不能出現(xiàn)絲毫重疊與斷痕，要十分自然流暢，手指下鍵與離鍵干凈迅速，不要粘在琴鍵上，要注重它的整體色彩，可同時想象古箏演奏時也是手臂帶動指尖一揮而就，從而模擬出古箏華麗而具渲染力的刮奏的效果。

對民歌、說唱音樂唱腔的模仿

如王建中根據(jù)民歌的旋律為素材改編的鋼琴曲《瀏陽河》（1972年）就是對民歌唱腔的模仿。如《瀏陽河》第10至16小節(jié)的主題旋律在音調(diào)、節(jié)奏等方面具有湖南民歌唱腔的特點。其中前八后十六節(jié)奏、附點節(jié)奏、切分節(jié)奏都體現(xiàn)了湖南中部地區(qū)語言的重音位置特點。彈奏時，突出曲中前八后十六節(jié)奏、附點節(jié)奏、切分節(jié)奏，對前八后十六節(jié)奏在力度上要加以強(qiáng)調(diào)。再如王建中《百鳥朝鳳》第29至40小節(jié)是對說唱音樂唱腔的模仿。這段旋律是歡快活潑的跳躍性快板，豫劇(河南梆子)的腔調(diào)很濃。曲中標(biāo)有保持音和重音記號的音就是梆子腔語言中聲調(diào)重音，切分節(jié)奏體現(xiàn)了梆子腔語言的重音位置。彈奏時突出曲中重音、保持音及切分音，形象地模仿豫劇(河南梆子)的腔調(diào)。

模仿自然界音響、營造特定氣氛

如陳培勛的鋼琴作品《平湖秋月》(1975年)中頻繁地使用琶音、顫音、分解和弦以及震音技巧，給我們描繪了一幅微波蕩漾、碧波漣漪的湖水畫面。如樂曲第2至5小節(jié)右手琶音式的旋律線、前倚音的運用，加上左手連綿起伏的三十二分音符模擬湖水流動、微波興起的情景。左手彈奏這些三十二分音符時，手指應(yīng)貼著琴，使樂曲保持流暢。右手要強(qiáng)調(diào)旋律的歌唱性，觸鍵時要注意手指和手腕的配合，手指重心移向高音，突出旋律音。再如殷承中、儲望華、劉莊改編創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第一樂章用雙手上下行大段不協(xié)和分解和弦，渲染波濤翻滾、一瀉千里的黃河。

綜上所述，中國鋼琴音樂作品的演奏中，模擬性描繪性的音色技法是中國鋼琴音樂作品內(nèi)容揭示、情緒渲染、意境營造、形象刻畫的手段之一，是中國鋼琴音樂作品的演奏中民族風(fēng)格民族韻味的體現(xiàn)方式之一。因而我們在演奏中國鋼琴作品時除了要深入了解、熟悉把握我國民族樂器的演奏手法與音色外，還應(yīng)靈活地根據(jù)樂曲的不同情緒、意境與風(fēng)格韻味去想象豐富的音色，研究并采用恰當(dāng)?shù)挠|鍵方式，才可能用鋼琴表現(xiàn)出作品中民族樂器的特有音響形態(tài)。

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