【摘 要】“經(jīng)營位置”是六法論對畫面構(gòu)圖的要求，是要求畫家主觀掌控、布置畫面，是藝術(shù)的再創(chuàng)造。西方繪畫稱之為構(gòu)圖，中國繪畫稱之為“置陳布勢”，亦可以稱之為“章法”與“布局”。當(dāng)代工筆人物畫在延續(xù)了中國畫傳統(tǒng)的時(shí)空表現(xiàn)觀念的同時(shí)，也在很大程度上受到西方構(gòu)圖法的影響，在經(jīng)營位置時(shí)能夠靈活運(yùn)用散點(diǎn)透視的觀察方法，和西方點(diǎn)、線、面的畫面構(gòu)成方法。使畫面在協(xié)調(diào)、舒適的同時(shí)更加飽滿、充實(shí)，對背景注入了更多的精力去安排和描繪，使人與環(huán)境的關(guān)系處理上更加的真實(shí)客觀，也使畫面更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力?！娟P(guān)鍵詞】構(gòu)圖 創(chuàng)新 中西結(jié)合

此文章為商洛學(xué)院2014年度教育教學(xué)改革課題項(xiàng)目成果,項(xiàng)目號14jyjx139。

“經(jīng)營位置”是六法論對畫面構(gòu)圖的要求，是要求畫家主觀掌控、布置畫面，是藝術(shù)的再創(chuàng)造。西方繪畫稱之為構(gòu)圖，中國繪畫稱之為“置陳布勢”，亦可以稱之為“章法”與“布局”。“中國畫對構(gòu)圖的重視淵源已久，早在一千多年前，東晉的顧愷之就在《畫評》中提出：‘若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也’。”①唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中把“經(jīng)營位置”稱之為畫之“總要”，可見“經(jīng)營位置”的重要性。畫家不是將自然物象完全照搬過來，像照相機(jī)一樣如實(shí)記錄影像，而是需要按照中國畫的審美規(guī)律苦心地加以主觀“經(jīng)營”。藝術(shù)家的匠心獨(dú)具就體現(xiàn)在“經(jīng)營位置”上。利用一切藝術(shù)手段，根據(jù)畫家的主題立意，把人、景、物通過提煉取舍加工，使之符合中國畫的審美要求又要反映現(xiàn)實(shí)生活，反映一定的思想，體現(xiàn)一定的形式美，是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的重要手段。

傳統(tǒng)公筆人物畫經(jīng)典構(gòu)圖模式

傳統(tǒng)工筆人物畫是以“散點(diǎn)透視”的觀察方法，追求飽滿、完整的表現(xiàn)形式，突出人物的中心性和主體性。在構(gòu)圖方法上有一些固定的模式和嚴(yán)格的要求。如長卷形式的畫幅構(gòu)圖?！伴L卷畫”是中國畫獨(dú)特的構(gòu)圖方法，從魏晉顧愷之的《洛神賦圖》到唐朝《簪花仕女圖》、《搗練圖》以及五代《韓熙載夜宴圖》等眾多作品，都是長卷式的畫幅構(gòu)圖，這也成為傳統(tǒng)人物畫的經(jīng)典構(gòu)圖形式。畫中人物從右至左依次展開，畫中情節(jié)既相互關(guān)聯(lián)又獨(dú)立存在，不論有無背景都以人物為中心，以表現(xiàn)人物的風(fēng)貌、神情為目的，人物動(dòng)作動(dòng)靜相宜、顧盼迎合，既交代清楚人物所處的環(huán)境情節(jié)又要安排合理舒適。

這其中最為經(jīng)典的作品就是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這是一幅描寫現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)人物的作品，畫家精心挑選了五個(gè)夜宴的場景，按照時(shí)空的順序，巧妙運(yùn)用環(huán)境變化組織畫面構(gòu)圖。屏風(fēng)的合理巧妙運(yùn)用，將眾多人物在不同時(shí)間的豐富活動(dòng)，舒適地安排進(jìn)同一畫面，由器物分隔場景，像是電影的長鏡頭、搖鏡頭，景別變動(dòng)中同一人物一再出現(xiàn)，畫面主角韓熙載反復(fù)出現(xiàn)在不同的場景中，神情黯然肅穆。長卷式的構(gòu)圖使畫面連貫而完整，真實(shí)地表現(xiàn)了歌舞升平的夜宴場面，就像是一篇娓娓道來的記敘文，其寫實(shí)性堪稱一絕。但畫面卻并未因長卷式的構(gòu)圖，人物眾多而有失精細(xì)，夜宴中不同身份的人物塑造得性格鮮明，觀之如臨現(xiàn)場。在人物的刻畫上一絲不茍，人物位置的安排上也是極為講究的，如五個(gè)吹笛的歌伎動(dòng)作自然和諧，如同她們演奏的優(yōu)美曲調(diào)一樣配合默契，使畫面極富美感。（如圖1）

再有中堂式的畫幅構(gòu)圖。中堂式的畫面構(gòu)圖莊重飽滿，是中國人物畫寫真肖像的正式構(gòu)圖方法。是中國人物畫寫實(shí)性的重要表現(xiàn)手法。如歷代的皇帝畫像、眾多的人物容像就是主要的代表作品。這樣的寫實(shí)畫像主要目的是供后世瞻仰紀(jì)念，所以人物居中端坐，畫面飽滿端莊。人物的刻畫上更是嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，肅穆莊嚴(yán)。但這類作品更多的是追求繪畫的實(shí)用功能，藝術(shù)性較為薄弱。（如圖2）

還有條屏式的人物畫構(gòu)圖。明清之后，條屏式的人物畫構(gòu)圖頻繁運(yùn)用，用四、六、八、十二等雙數(shù)系列畫面，用在屏風(fēng)之上，既實(shí)用又美觀。條屏式幾幅畫面內(nèi)容各不同，但是繪畫形式相似，風(fēng)格相同，在構(gòu)圖時(shí)注意幾幅畫面中人物位置、動(dòng)態(tài)的向背和整體布局。像清包棟《條屏仕女圖》為仕女圖四條屏。圖中纖秀動(dòng)人的仕女配以湖光山色、亭臺樓閣，美景加美人，形成雅致且富有生活味的畫面視覺效果。

壁畫在我國傳統(tǒng)人物畫的實(shí)用價(jià)值非常重要，應(yīng)用也是非常廣泛的。因?yàn)楸诋嫷漠嫹鶕?jù)宗教實(shí)用要求，人物眾多、排列有序、需要營造宏大的場面，所以對構(gòu)圖的要求就更為重要。如《朝元仙仗圖》，畫面描繪道教帝君往謁元始天尊的行列，眾多的神仙人物儀態(tài)不同，頭飾儀仗各異。因?yàn)槲恢玫陌才攀杳苡兄?，既協(xié)調(diào)一致又有細(xì)節(jié)變化，加上飽滿有力的線條表現(xiàn)，人物衣紋稠疊，臨風(fēng)飄揚(yáng)，脫離塵世宛在空中，成功地表現(xiàn)出帝君的莊嚴(yán)、神將的威武和仙女的豐姿，充分營造出神圣莊嚴(yán)的宏偉氣場。

當(dāng)代工筆人物畫構(gòu)圖新穎、西化

當(dāng)代工筆人物畫對構(gòu)圖也是非常重視的，在延續(xù)了中國畫傳統(tǒng)的時(shí)空表現(xiàn)觀念的同時(shí)，也在很大程度上受到西方構(gòu)圖法的影響，在經(jīng)營位置時(shí)能夠靈活運(yùn)用散點(diǎn)透視的觀察方法，和西方點(diǎn)、線、面的畫面構(gòu)成方法。使畫面在協(xié)調(diào)、舒適的同時(shí)更加飽滿、充實(shí)，對背景注入了更多的精力去安排和描繪，使人與環(huán)境的關(guān)系處理上更加的真實(shí)客觀，也使畫面更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力。幾乎每幅作品中既能看到傳統(tǒng)的烙印又有著西方影響的明顯痕跡。

如在何家英的畫作《山地》中（如圖3），畫面只是單單描繪了一個(gè)老農(nóng)鋤地時(shí)彎腰揀拾石塊的瞬間。主體人物被安排在畫面視覺中心線上呈三角形穩(wěn)定形狀，讓人不禁聯(lián)想到米勒《晚鐘》的人物。背景是大片的山石充滿整個(gè)畫面，前后空間有明顯的虛實(shí)處理，這樣的處理方法使畫面雖是單獨(dú)一個(gè)人物，卻顯得飽滿而豐富。畫家張見的作品，同樣運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫技法，又大膽借鑒西方文藝復(fù)興經(jīng)典構(gòu)圖，創(chuàng)造出亦古亦今、亦西亦東的迷幻之境。

蒙太奇式畫面的拼貼構(gòu)成也是當(dāng)代工筆人物畫構(gòu)圖的另一大特點(diǎn)。當(dāng)前的時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代，“圖像時(shí)代”是西方后現(xiàn)代思潮的產(chǎn)物。由于技術(shù)性問題的解決,使圖像生成的條件更方便,圖像以自己獨(dú)特的特點(diǎn)和優(yōu)勢鋪天蓋地地充斥在我們的生活里，沖擊著我們的眼睛，讓人們用完全不同于古人的方式認(rèn)知、把握和整合著現(xiàn)實(shí)世界。圖像學(xué)對中國繪畫藝術(shù)的影響也是巨大的，改變了傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源”的取材方式，人與物之間加入了第三方“仿像”。由直接取材變成了間接取材，藝術(shù)感受因?yàn)槎嗔诉@一層間隔，增加了曲折的豐富性。畫家們從困惑到接受再到靈活使用，從眾多的真假難辨的“仿像”中獲得靈感，并將其運(yùn)用到畫作之中。圖像學(xué)已成為當(dāng)代工筆人物繪畫的得力幫手。這種取材方式導(dǎo)致的最直接的影響，就是在處理構(gòu)圖的時(shí)候使用拼湊的方式組織畫面。繪畫的素材來自各種各樣的圖像，如何使用這些圖像在畫面上排列組合，即拼湊圖像成為畫家的重要工作。

“新繪畫家往往堅(jiān)持繪畫的精英立場，他們強(qiáng)調(diào)圖像借鑒不能簡單地變成一種拼貼刷涂行為，而應(yīng)該是一種心靈勞作，并以為不能把繪畫等同于影像復(fù)制，繪畫應(yīng)該仍然有其自律的規(guī)范和品質(zhì)?！雹谒?，這種拼湊運(yùn)用了蒙太奇這種操縱時(shí)空的方法，并不是雜亂無章的隨意拼湊，而是藝術(shù)家根據(jù)他對生活的認(rèn)真分析與真實(shí)感受，選取他認(rèn)為最能闡明自己藝術(shù)感動(dòng)的、最適合表現(xiàn)人物性格、人物關(guān)系的部分，經(jīng)過主觀的分解與組合，摒棄省略掉那些無關(guān)輕重的部分，保留下最需要的、最有藝術(shù)感染力的部分，按照自我的意愿組合在一起。使繪畫作品包含有最完整最豐富的情感信息，獲得高品質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。如劉金貴的作品《夏至》的構(gòu)圖方式就是將眾多的人物用拼貼的手法組織在一起，簡單劃一的人物形象創(chuàng)造加上趨向一致的動(dòng)作表情，合理地運(yùn)用了構(gòu)成學(xué)原理，使畫面飽滿甚至擁擠，十分貼切畫面內(nèi)容的表現(xiàn)要求。(如圖4)

莊道靜的《美甲》構(gòu)圖更是自由地將現(xiàn)實(shí)畫面打破、重組，三幅既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)的畫面，按照畫家獨(dú)具匠心的手法安排在一起，甚至不在意視角的變化，這是對現(xiàn)實(shí)生活瞬間的抓取與組織，更是純粹為畫面美觀效果而作出的大膽拼湊、組成。（如圖5）

小結(jié)

僅以“構(gòu)圖”的變化，就可看到工筆人物畫這一傳統(tǒng)繪畫形式，在新時(shí)代的傳承與創(chuàng)新。藝術(shù)不是獨(dú)立存在的，歷史的腳步和時(shí)代的精神與藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。繼承傳統(tǒng)核心藝術(shù)思想與藝術(shù)追求是中國畫發(fā)展的前提，我們是站在對傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)熱愛、理解并且深刻體會(huì)的堅(jiān)定基石上，順應(yīng)時(shí)代的變化，融入新穎優(yōu)秀的方式方法，延續(xù)、推動(dòng)中國畫的發(fā)展。

注釋：

①蔣躍.繪畫構(gòu)圖學(xué)教程[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003.

②藝術(shù)當(dāng)代[M].上海:上海書畫出版社,2006,4.

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