【摘 要】明代的花鳥畫在歷史上有一個(gè)跳躍式的發(fā)展，超越了當(dāng)時(shí)山水與人物的發(fā)展，其宏闊的氣勢(shì)、豐富的寓意、妍麗典雅的風(fēng)格、極富裝飾感的畫風(fēng)一改以往的時(shí)代格局，給人耳目一新的感受，這與邊景昭、呂紀(jì)、林良三位明代早中期花鳥畫家的突破與創(chuàng)新有極大的關(guān)聯(lián)。筆者在教授花鳥創(chuàng)作課時(shí)，借鑒明代這三位花鳥畫家的創(chuàng)作形式與風(fēng)格特點(diǎn)，為教授花鳥畫創(chuàng)作課探索新途徑，并從借復(fù)古之名實(shí)為創(chuàng)新明代三位花鳥畫家的研究探索中，找出對(duì)應(yīng)的花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)課程。

【關(guān)鍵詞】花鳥創(chuàng)作 借鑒明畫 分析研究 獨(dú)立創(chuàng)作

引 言

明代自建立初始，無(wú)論是在政治上還是文化氣勢(shì)上都顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的氣象。剛剛擺脫異族統(tǒng)治的榮耀，恢復(fù)漢文化統(tǒng)治，因此文化藝術(shù)上所表現(xiàn)出揚(yáng)眉吐氣的形式是力追宋人文化，但在氣勢(shì)上、氣度上從繪畫布局尤其是從花鳥畫來(lái)看不再是宋人的小景與邊山一角失落的情趣，取而代之的是場(chǎng)面宏闊與綺麗繁榮，政治自信影響下的文化自信在一片復(fù)古思潮中拉開了序幕。

筆者之所以同時(shí)選取三位畫家一起作為花鳥畫課堂的開篇研究課，是為了讓學(xué)生充分認(rèn)知明代這三位花鳥畫家的歷史意義，同時(shí)為他們畢業(yè)創(chuàng)作提供可以借鑒與參考的范本。具體原因如下。

首先，畫家時(shí)代背景相近，基本可定位為同時(shí)期畫家，其二畫風(fēng)具有承接關(guān)系，其三他們各自皆有自己的顯著特點(diǎn)，皆有突破，他們?nèi)坏耐黄品謩e是工筆重彩、兼工帶寫、水墨寫意。這三種筆墨形式的表現(xiàn)性為創(chuàng)作課提供了傳統(tǒng)繪畫的筆墨范疇，筆者通過對(duì)其構(gòu)圖、布局、用色、取材、表現(xiàn)手法等進(jìn)行研究，精心研習(xí)，力圖讓學(xué)生體會(huì)畫者的用心所在。而畫家在構(gòu)圖上滿足了視覺張力，這正是許多學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作要求。因此回溯歷史，找出相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作范例，是輔導(dǎo)教師的職責(zé)。

選擇明代花鳥畫家，就不得不回溯歷史。五代時(shí)期工筆重彩代表人物黃荃的花鳥繪畫僅僅是初創(chuàng)；宋代的花鳥畫發(fā)展有了前所未有的突破和繁榮，繪畫的尺幅、內(nèi)蘊(yùn)均有變化，近枝小景的精細(xì)刻畫都表現(xiàn)得無(wú)與倫比，它像推進(jìn)的近鏡頭特寫一樣生動(dòng)，設(shè)色柔麗，畫面靜雅。缺憾是偏重近枝小景后，在畫面的格局與氣度上略顯不足。元代是一個(gè)繪畫上的墨時(shí)代，山水畫在宋代已成為風(fēng)尚，而墨色花鳥畫在宋代并未成為朝廷與民間的主流，只是片隅一角。但是花鳥畫在元代徹底地成為了墨時(shí)代，山水花鳥一片墨色，成為主流，這和政治統(tǒng)治下的文化心理息息相關(guān)。異族統(tǒng)治造成的民族心理陰影只有通過這樣的極色來(lái)表現(xiàn)人們的心理落差與嘆息，畫幅的尺度與格局卻一躍有了大的開合與張力，就似將鏡頭拉遠(yuǎn)了些。明代畫面則氣象大變，呈現(xiàn)的是堂皇富麗、工細(xì)妍麗的雍容氣象，畫面較之元代更加豐滿，極具裝飾趣味，花鳥畫重新找回了色彩的世界，格局之大前所未有。

三位畫家的風(fēng)格特點(diǎn)與差異

邊景昭（約1356—？），字文進(jìn)，元末順帝中期，福建延平府沙縣（今福建沙縣）人，永樂十一年至宣德元年供職宮廷。從單國(guó)強(qiáng)先生的《邊景昭的生平與藝術(shù)》看出邊文進(jìn)的畫風(fēng)是受到福建延續(xù)的南宋畫院和元代文人水墨畫風(fēng)的影響而形成的，因此其風(fēng)格才會(huì)“粗細(xì)相間，簡(jiǎn)勁清雅，工致華美”。高居翰在《中國(guó)繪畫史》中講邊氏繪畫，“作為賀年的特殊繪畫題材，充滿了象征與裝飾的意味”。邊氏繪畫的題材皆是仙鶴松竹、百鳥朝鳳、孔雀等，即使表現(xiàn)寒梅也沒有寒冬的氣氛，有的只是暖冬的情趣。在以邊文進(jìn)為代表的宮廷花鳥畫家中，這種繪畫風(fēng)格十分相近，為什么這種象征性、寓意性會(huì)作為一個(gè)時(shí)代的普遍現(xiàn)象？而與之相近的文學(xué)領(lǐng)域盛行“臺(tái)閣體”也是同樣的氣度。首先要查閱皇家內(nèi)廷的需要，從繪畫方面并未找到相關(guān)的文字涉略，而筆者在“臺(tái)閣體”的文學(xué)中找到了答案：“頌圣德，歌太平”“愛親忠君之念，咎己自悼之念”的“臺(tái)閣體”是一個(gè)佐證。再有朱明王朝建立初期，在思想文化領(lǐng)域?qū)嵭辛巳娴恼D措施，殺戮了一大批文風(fēng)不符其要求的文人，并且提出“雅正平和”的文藝創(chuàng)作思路。這種文化鉗制也涉略宮廷畫家，因創(chuàng)作不稱職被斥甚至被賜死之事屢有發(fā)生。所以宮廷畫家更注重繪畫題材的選擇，謹(jǐn)小慎微，因?yàn)槌惺艿恼物L(fēng)險(xiǎn)太高，所以“雍容雅正”的文藝風(fēng)格成為朱明王朝前期的宮廷繪畫氣息。邊氏繪畫，除了繪畫的開場(chǎng)宏闊，更重要的是他的畫面無(wú)不滲透著“君臣相合”“君唱臣和”的文藝思路。因此，他的畫群鳥密布，呈現(xiàn)主唱群和的畫面，體現(xiàn)祥和的宮廷氣氛。在繪畫上追求北宋花鳥畫的活潑生動(dòng)，寫真狀物的情趣，成熟地繼承了前代沿襲的專業(yè)技法，同時(shí)利用一些流行于福建等地的勾勒率性的山石技法，及唐五代的著色妍麗精致，使邊氏繪畫畫面構(gòu)圖豐滿，繪畫工整，極具裝飾美感，符合朝代初建時(shí)政治穩(wěn)定和繁榮的需要。

明代初期以邊氏為代表的花鳥畫畫風(fēng)與元代的繪畫完全相反，明代的花鳥畫從畫幅與氣度上都超越以往的時(shí)代。邊氏的《三友百禽圖》茂密飽滿，《竹鶴圖》寧和收斂，邊氏的花鳥畫是明朝在花鳥畫方面的開派典范，對(duì)明代花鳥畫畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得花鳥畫也超出了當(dāng)時(shí)的山水畫與人物畫，走在了革新前列，呈現(xiàn)出一派新面貌。

呂紀(jì)（1439—約1505），字廷振，號(hào)樂愚，浙江鄞縣人（今屬浙江寧波人）。他是繼邊文進(jìn)之后活躍于明代的又一位花鳥畫大家，有文史記呂紀(jì)花鳥畫“初學(xué)邊景昭”與邊景昭畫風(fēng)類似，但畫者更關(guān)注的是他與邊氏風(fēng)格的聯(lián)系與差異。筆者在細(xì)細(xì)品讀了呂氏畫風(fēng)與邊氏畫風(fēng)之后，慢慢體會(huì)出其中的聯(lián)系與差異。

首先，呂紀(jì)的花鳥畫幅尺寸巨大，增強(qiáng)了邊氏畫中的雄闊氣勢(shì)與視覺沖擊力。其二，就裝飾意味來(lái)講，色彩運(yùn)用石色較之邊氏更多，畫面大量使用了石青、石綠、朱砂、粉黃。邊氏著色雖妍麗，但卻偏重柔麗，基本以植物色為主；呂紀(jì)則不然，他取材的禽鳥多色彩斑斕，如鳳鶴、孔翠、鴛鴦等，色彩對(duì)比強(qiáng)烈。其三，呂紀(jì)在配景的樹石方面，皴擦粗狂，筆法更顯放達(dá)。其四，呂紀(jì)更為拓展的一面是他對(duì)寫意花鳥的水墨探索，創(chuàng)作了一批工寫兼?zhèn)涞幕B作品例如《寒雪山雞圖》《三鷥圖》《竹枝鴝鵒圖》《殘荷鷹鷺圖》等。他的繪畫手法更加多樣與隨性，畫面更加生動(dòng)且動(dòng)感十足。呂紀(jì)在繼承與發(fā)展方面又向前推進(jìn)了一步，成為了一個(gè)比較全面的花鳥畫家，因此呂紀(jì)深得朝廷關(guān)注，有官至“錦衣指揮同知”的官職題款。

林良（約1436—？），字以善，南海（今廣東廣州市）人。林良與呂紀(jì)同為活躍于朝廷的畫家?！睹鳟嬩洝酚涊d：“弘治間以薦入，供事仁智殿，官至錦衣衛(wèi)指揮?！绷至忌俾敚v譽(yù)縉紳間。林氏繪畫，筆力剛猛，放筆于水墨激情飽滿，對(duì)于禽鳥喜用闊筆一蹴而就，正羽尾羽一筆書寫，濃淡層次盡在法理之中，濃墨寫就細(xì)部，形似逼真；山石蒼松，急筆繪就胸有成竹。林氏最大的特點(diǎn)還在特別善于處理空間的深度，林良繪畫注重氣勢(shì)，又有力追畫面生動(dòng)的特點(diǎn)，善于捕捉瞬間發(fā)生的場(chǎng)景變化，迅疾間的情態(tài)塑造，例如《林鳥長(zhǎng)卷》《秋鷹圖》。之所以介紹林氏的畫風(fēng)，是因?yàn)樗哂形^者的掌控能力與代入感。成功的畫家不僅能讓觀者欣賞筆墨，更重要的是有將人帶入情景的能力。例如《灌木集禽圖》橫幅長(zhǎng)卷，橫掃數(shù)遍，其中之妙趣盡在變化之中，起承轉(zhuǎn)合，筆鋒雄健，蒼勁橫貫整幅長(zhǎng)卷，觀之品之便覺酣暢淋漓。

林氏風(fēng)格的筆法并非僅僅是花鳥畫的手法，更多是對(duì)山水畫的純熟技法掌握，在符合宮廷法度和好尚的基礎(chǔ)上，林氏大膽地突破了對(duì)明代花鳥畫風(fēng)格的豐富變革與發(fā)展，擔(dān)當(dāng)起一份創(chuàng)造的責(zé)任。

林氏除了創(chuàng)造性地往前邁步，還繼承了邊氏細(xì)筆畫方面，對(duì)其進(jìn)行了有效的傳承，例如《孔雀圖》。

明代宮廷花鳥畫無(wú)論從統(tǒng)治者的角度還是因?qū)徝赖男枰?，其豐富的寓意較之前代都有超越，在題材與表現(xiàn)內(nèi)容上出現(xiàn)了許多新因素、新內(nèi)涵。繪畫的選材種類方面也超越以往的任何時(shí)代，這種繁榮波及至日本影響了室町，如桃山時(shí)代的“狩野派”屏障畫。大明皇室明宣宗等人皆擅繪畫，明代畫風(fēng)以其自身的創(chuàng)新風(fēng)貌屹立于歷史舞臺(tái)。

通過以上對(duì)明代三位花鳥畫家歷史背景的分析，明晰了三位畫家所處的時(shí)代和時(shí)代對(duì)于畫者的藝術(shù)要求，了解了畫家在與之響應(yīng)的同時(shí)是如何走在時(shí)代的前面，創(chuàng)作出花鳥畫的新風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)新的突破。

目前學(xué)生創(chuàng)作面臨的問題

首先，這是他們第一次面對(duì)大幅創(chuàng)作，過去臨摹課堂的技法基本為宋畫小品，偏枝小景，畫幅多為扇面小幅畫作，而畢業(yè)創(chuàng)作的展線一般為兩米，這樣創(chuàng)作的尺幅一般來(lái)說要偏重大，視覺要求強(qiáng)烈。

其二，關(guān)于色彩。宋畫的色彩基本偏柔雅，多用植物透明顏料，而明代上述三位畫家對(duì)于石色的運(yùn)用具有超出以往的突破，鵝黃、朱砂、石青、石綠等色大量運(yùn)用，對(duì)比強(qiáng)烈，但是最終呈現(xiàn)的畫面是和諧、豐富且統(tǒng)一。對(duì)于顏色的處理與把握，如何做到繁而不亂，是一個(gè)創(chuàng)作中的難點(diǎn)。

其三，構(gòu)圖出枝。明代繪畫構(gòu)圖的特點(diǎn)為“滿”，具有濃郁的裝飾效果。因此樹木的出枝穿插、空間挪讓、轉(zhuǎn)折變化，相互之間的呼應(yīng)關(guān)系，以及禽鳥的主次布局，動(dòng)態(tài)地相互映襯都在明畫中找到最為經(jīng)典的范例，也是創(chuàng)作中的重點(diǎn)。一幅創(chuàng)作的構(gòu)圖取舍需要反復(fù)推敲，仔細(xì)琢磨，對(duì)于所繪的對(duì)象需要反復(fù)寫生，對(duì)其結(jié)構(gòu)形態(tài)要求準(zhǔn)確且造型生動(dòng)。分析明代繪畫，其禽鳥在一幅畫中的形態(tài)多樣變化，可為創(chuàng)作提供豐富的借鑒材料。

其四，筆法。明代花鳥畫超越前代的明顯特征是工寫結(jié)合，從邊景昭、呂紀(jì)、林良的畫中都可看到樹石的皴擦與寫意的縱橫，工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)與持筆的隨性，畫面的生動(dòng)情趣和筆墨趣味形成了對(duì)比。

其五，寓意。明代花鳥畫豐富了以往朝代花鳥的寓意與內(nèi)涵，牡丹芍藥、鸞鳳孔翠、松竹梅菊、松鶴燕雀、喬松古柏、猴燕靈芝、赤烏金蓮、珠蓮金橘、柏柿如意、白雁海青等不勝枚舉，皆有吉祥的深意，創(chuàng)作中利于學(xué)習(xí)借鑒。

結(jié) 語(yǔ)

從臨摹到創(chuàng)作，從沿襲借鑒到獨(dú)立思考，是一個(gè)羽化蛻變的過程，教師應(yīng)探索如何指導(dǎo)學(xué)生畫好創(chuàng)作，首先要與學(xué)生溝通選擇好范本，共同探討學(xué)生的創(chuàng)作思路與方向，研究出適合學(xué)生自身的創(chuàng)作意圖。明代的花鳥畫可以滿足學(xué)生的探索需求，創(chuàng)作過程就是邊研究邊創(chuàng)作，再邊改進(jìn)，最終完成整個(gè)過程，使學(xué)生通過借鑒學(xué)習(xí)，擁有獨(dú)立創(chuàng)作的能力。