[摘  要]在山水畫寫生教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)并應(yīng)用中國古典美學(xué)的審美觀照方法尤為重要，這直接關(guān)系到學(xué)生對于山水畫寫生與創(chuàng)作的審美與人文理解，也關(guān)系到學(xué)生后期作品的境界高低和個人長期藝術(shù)發(fā)展。本文從“俯仰天地”“情景統(tǒng)一”“虛實(shí)相生”“凝想形物”四個角度探討、總結(jié)中國古典美學(xué)的審美與觀照方法在山水畫寫生教學(xué)中的應(yīng)用。

[關(guān)鍵詞]山水畫  寫生教學(xué)  中國古典美學(xué)

自古以來，中國傳統(tǒng)山水畫的傳承、創(chuàng)新形成了獨(dú)特的體系，無論“師古人”還是“師造化”，那些在畫史上占有一席之地的藝術(shù)家們，無不曾長期在“真山水”中涵養(yǎng)耳目、滌蕩胸懷，他們游歷于山水之間，追求高度自由的精神境界。另一方面，在暢游山水的過程中，藝術(shù)家們眼之所見、情之所感、心之所想，必然受到所處時代繪畫美學(xué)關(guān)于審美主體、審美客體、審美觀照發(fā)展結(jié)果的影響。經(jīng)過實(shí)踐與思考，畫家們又反過來從某種程度推動了中國古典美學(xué)在繪畫領(lǐng)域的發(fā)展，至明清，中國古典繪畫美學(xué)已形成了一套成熟的體系，古典山水畫追求詩畫合一，注重人對山水的觀照，注重表達(dá)山水“象外之象”的境，進(jìn)而寄托個人情懷與理想。

隨著歷史沉積，山水畫的教授形成了獨(dú)特的傳承、創(chuàng)新教學(xué)體系。近現(xiàn)代以來，國畫山水教學(xué)仍然以臨摹為起點(diǎn)，學(xué)習(xí)不同時期古人的筆墨表達(dá)，這一階段在當(dāng)前的山水畫教學(xué)語境下，比較側(cè)重技法訓(xùn)練。臨摹之后學(xué)生進(jìn)行山水畫寫生學(xué)習(xí)，即“師造化”，將前期臨摹所學(xué)遷移至現(xiàn)實(shí)山水中，將臨摹所學(xué)的程式化筆墨語言生動化、個性化，為進(jìn)一步的獨(dú)立創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。目前，在寫生觀察方法上，受西方繪畫影響，初學(xué)者在山水畫寫生觀察方法上較易停留在西方繪畫忠于所見的對景寫生方式，缺乏中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)主張的對于“真山水”的觀照精神，缺乏對山水畫蘊(yùn)含的宇宙觀審美意象的理解，學(xué)生在寫生這一環(huán)節(jié)，對傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)出的天人合一、天地大美的精神體悟不夠深刻，寫生作品自然也就缺乏生命力。因此，在山水畫寫生教學(xué)中，加強(qiáng)學(xué)生對山水的美學(xué)觀照變得至關(guān)重要，教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生在寫生過程中學(xué)會并應(yīng)用基于中國古典美學(xué)的特殊觀察與體悟方法，對山水精神的領(lǐng)悟達(dá)到“胸中山水”之境，這無論對學(xué)生當(dāng)下的寫生實(shí)踐，還是之后的作品創(chuàng)作，以及學(xué)生未來的藝術(shù)發(fā)展都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。根據(jù)長期的寫生教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下四個中國傳統(tǒng)美學(xué)觀照思維與方法入手，加強(qiáng)學(xué)生的山水寫生觀察與體悟中的審美意識培養(yǎng)。

“俯仰天地”的整體觀照

《易傳·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話所蘊(yùn)含的“觀物取象”“仰天俯地”思想幾乎刻入中國人的世界觀之中，對中國后續(xù)各古典藝術(shù)門類的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。從王羲之《蘭亭集序》中的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，到近代美學(xué)大師宗白華指出“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！鼻О倌陙恚案┭鎏斓亍币恢笔侵袊俗匀粚徝乐幸环N根本的方法與思想，“觀物取象”命題所包含的仰觀俯察的觀物方法，以及由此引發(fā)的繪畫美學(xué)思潮，在歷代山水畫作品中可窺見一二。延伸到現(xiàn)在的山水畫前期臨摹課教學(xué)，再到之后的寫生教學(xué)，這種整體的對自然山水的觀照方法依然是一種根本的審美方法，教師應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持對學(xué)生進(jìn)行“觀物取象”“俯仰天地”的方法、思想和意識的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生在寫生實(shí)踐中加強(qiáng)理解并進(jìn)行創(chuàng)造應(yīng)用。

觀物的目的是為了“取象”，而“俯”“仰”則將天地間所有的物象納入審美主體的視覺范圍，那山水畫者應(yīng)該以什么樣的胸懷來品味天地萬物呢？在當(dāng)下的山水畫寫生中，學(xué)生在觀察階段往往受前期西畫訓(xùn)練的影響，對山水的觀察和感受容易停留在光影、色彩、實(shí)景層面，比較缺乏對自然山水生命與本質(zhì)的觀察與感受思維。誠然，西畫的觀察方法有其視覺真實(shí)再現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)，但在山水畫寫生教學(xué)中，僅僅用西方美術(shù)的觀察方法，學(xué)生容易陷入自然寫生主義，一方面不利于充分理解臨摹課程中所學(xué)山水的程式化表達(dá)與自然山水的轉(zhuǎn)化關(guān)系，另一方面不利于學(xué)生在自然山水的寫生實(shí)踐中理解中國山水畫特有的審美與創(chuàng)造精神，因此，在寫生教學(xué)之初，教師首先應(yīng)從意識層面引導(dǎo)學(xué)生暫時擯棄前期西化的觀察方法，以虛空的心態(tài)“觀物取象”，理解與體味中國審美蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。

“俯仰天地”作為中國古典美學(xué)觀照萬物的法則，是一種整體的、宏大的、多面的觀察視角，無論從繪畫理論還是傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫作品中均能看到其深刻的影響力，比如繪畫中大量的留白，山體的鋪墊、開合，畫中人、屋、橋等點(diǎn)景的設(shè)置，畫家無不是從天地一體的整體觀出發(fā)，注入個人對天地大美、山水生命的感悟，進(jìn)而完成山水藝術(shù)的加工與創(chuàng)造，作品最終表達(dá)的是人在天地間對于自然、生命的思考與體悟。這對于初學(xué)山水寫生的學(xué)生來說尤為重要，也是一個難點(diǎn)。理解中國傳統(tǒng)的觀察視角，才能真正從美學(xué)與精神層面理解傳統(tǒng)山水畫散點(diǎn)透視的內(nèi)涵與淵源，散點(diǎn)透視蘊(yùn)含中國式觀察天地萬物的方法與思想，而不單純是技術(shù)層面的空間組織。郭熙在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出“三遠(yuǎn)法”，不僅是繪畫觀察視角的問題，也是中國山水審美趣味的體現(xiàn)，更是中國人對于山水本質(zhì)的探真。

隨著古典繪畫美學(xué)的發(fā)展，縱向的“俯仰天地”觀察顯然是不夠的，中國山水畫逐步發(fā)展出橫向的多面多角度的觀察與審美思想。郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”“山形面面觀”，從橫向空間維度說明觀察山水應(yīng)做到移步換景，從而進(jìn)行更深刻、豐富的觀察。一座山，近看遠(yuǎn)看各不相同，正面看、側(cè)面看、背面看又不相同，每看每異，?？闯Ｐ?，變換無窮。另一方面，郭熙也總結(jié)出因季節(jié)、朝暮、晴雨的不同，自然山水會表現(xiàn)出不同的審美特征，自然山川變化多樣，呈現(xiàn)出多種形態(tài)。這些繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，時至今日仍值得我們學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，應(yīng)用到具體的山水畫寫生教學(xué)中，應(yīng)安排足夠的游覽時間，要求學(xué)生對山水做到“步步移，面面看”，豐富心中對山水的審美情懷。

“形”“意”統(tǒng)一的胸懷觀照

山水畫寫生教學(xué)在觀察環(huán)節(jié)的另一個重點(diǎn)是啟發(fā)學(xué)生在觀察自然山水時，不但要忠于自然的真實(shí)，更應(yīng)該發(fā)揮人的主觀審美能動性，把握自然的內(nèi)在精神，達(dá)到對自然山水形態(tài)由表及里的心靈觀照。學(xué)生通過實(shí)地寫生，眼見心悟，感受自然的“形”如何觸發(fā)深層審美的“意”，感受山水畫表現(xiàn)出的自然生命力，感受傳統(tǒng)審美中寄情山水的情懷。學(xué)生應(yīng)從更高更寬的主觀情意角度理解山水畫寫生，將個人情懷融入山水寫生中，此種觀察與寫生方法對學(xué)生進(jìn)一步創(chuàng)作大有裨益。

唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，北宋郭熙提出“身即山川而取之”，明代王履所言“吾師心，心師目，目師華山”，中國山水美學(xué)家從理論與實(shí)踐角度一步步深化山水畫藝術(shù)創(chuàng)造，自然客體與審美主體的關(guān)系，即眼見的“形”和內(nèi)心的“意”的關(guān)系。中國傳統(tǒng)山水畫審美觀念與審美創(chuàng)造主張?jiān)诎盐兆匀豢陀^本質(zhì)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮“心”的主觀審美功用，把握自然的本質(zhì)與生命力。無論是荊浩于太行山洪谷中，目見奇姿異松，遂“揣筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，還是黃子久隨身攜筆游于富春江上，寫漁舟唱晚、流水無痕，處處皆風(fēng)景；抑或大滌子之搜盡奇峰打草稿，無不是目歷千峰，腳踏萬水，游之、記之、悟之、寫之。這些偉大的藝術(shù)家在用自己的實(shí)際行動，踐行著中國山水畫形神一統(tǒng)的寫生與創(chuàng)作規(guī)律。這是一個由客體到主體，反映觀察者主觀意念的過程，藝術(shù)家將個人情感賦予眼中所見之實(shí)景，景因此而得情，并表現(xiàn)在山水畫中，作品隨之成為文人理想的追求和載體。

這種傳承而來的情景統(tǒng)一的寫生原則同樣適用于當(dāng)代學(xué)生對山水畫的寫生學(xué)習(xí)。教師為了使學(xué)生達(dá)到對山水自然的把握，讓寫生成為臨摹與創(chuàng)作的貫通橋梁作用，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生懷有感情地洞察自然之幽微，山石之嶙峋，青苔之靜綠，樹木之茂然，泉水之活泛，感受自然萬物的生機(jī)盎然、相映成趣。學(xué)生通過實(shí)地游覽，觀察瀑布、澗水、云霧、山嵐等水的不同形態(tài)在山林之中的轉(zhuǎn)化與特征，感受不同物象帶給自己的不同精神體驗(yàn)，進(jìn)而在山水畫寫生中個性化地表達(dá)出來。

在山水畫寫生與創(chuàng)作中，我們追求“形”（形象）和“意”（情感）的統(tǒng)一，畫中不僅僅有表面的“形”，更重要和根本的是表達(dá)“意”，對于寫生教學(xué)來說，教會學(xué)生觀察理解眼可見的形象很容易，要達(dá)到形意統(tǒng)一則又是一個教學(xué)難點(diǎn)，學(xué)生之間存在差異，具體的教學(xué)安排應(yīng)注意區(qū)分。比如學(xué)生的成長經(jīng)歷差異，可能會造成學(xué)生對自然山水的敏感度不同，大山里長大的孩子比平原地區(qū)的學(xué)生自然對山水多一些了解與親近，但也已形成固有印象，而平原長大的學(xué)生可能對山水有著更多新鮮感，卻缺乏深入，不論對于哪類學(xué)生，教師應(yīng)強(qiáng)調(diào)“澄懷味象”的重要性，引導(dǎo)學(xué)生拋卻固有觀念，深入全面觀察，強(qiáng)調(diào)山水審美的感興是一種瞬間直覺，啟發(fā)學(xué)生直覺感受自然景物，發(fā)掘客觀事物的本來面貌，并即時記錄自己的直接感興，形成觀察筆記。寫生課程應(yīng)有足夠的課時安排，每次到達(dá)寫生地點(diǎn)前兩天，可以安排學(xué)生多游多看，多角度地觀察感受自然山水之美，通過實(shí)地觀悟，培養(yǎng)學(xué)生整體、博大、舒悅的審美心胸。開展關(guān)于游山樂水的課堂討論，結(jié)合臨摹經(jīng)驗(yàn)，組織學(xué)生分享對于寫生地山川樹木水流屋舍的感受，啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)最打動自己的境象或景致，為下一步動筆寫生做好準(zhǔn)備。

“虛實(shí)相生”的境界觀照

老子曰：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出?！碧斓刂g存有虛空，萬物才有了流動、運(yùn)化，生生不息，這是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。“虛實(shí)結(jié)合”成了中國古典美學(xué)的另一條重要原則，對于繪畫來說，“謝赫六法”中首位即“氣韻生動”，唐代在“象”之外提出“境”，這些不斷發(fā)展的美學(xué)范疇與命題，持續(xù)影響著中國傳統(tǒng)山水畫的意象結(jié)構(gòu)。在山水畫中，虛空、留白在畫面整體造境方面起著無可替代的作用，清代書畫理論家笪重光在《畫筌》中寫道：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！碑嫾覍?shí)景與空景、真境與神境、有畫與無畫的經(jīng)營構(gòu)造，成就了山水畫中的“境”。正是因?yàn)樘搶?shí)相生在中國傳統(tǒng)審美觀念中具有根本性，虛實(shí)結(jié)合在中國繪畫空間營構(gòu)、意境營造以及宇宙觀表達(dá)上具有必然性，教師有必要在寫生教學(xué)中強(qiáng)化學(xué)生對自然虛實(shí)的觀察、感悟和想象，培養(yǎng)學(xué)生的“景”“情”遷移能力，觀念的強(qiáng)化帶來行為的提升，這將有助于學(xué)生在寫生實(shí)踐中有意識地進(jìn)行虛實(shí)想象，提高學(xué)生畫面空間構(gòu)造能力，形成整體、和諧的中國山水畫的宇宙觀、歷史觀、人生觀。

四方上下的空間曰宇，古往今來的時間曰宙，宇宙是中國人對于萬物存在整體的、全面的觀察和體悟，代表了中國人對時間、空間辯證統(tǒng)一的探索與思考，是中國人對自然整體全面的觀察與把握。這種宇宙觀延伸至山水畫領(lǐng)域，郭熙在《林泉高致》中對于“三遠(yuǎn)”的描述是：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！边@是郭熙在前人基礎(chǔ)上，對于中國傳統(tǒng)山水畫中宇宙觀、空間觀、意境說進(jìn)行的思考與總結(jié)?！叭h(yuǎn)法”一方面囊括了高低、遠(yuǎn)近、前后這三者對立又互生的空間關(guān)系與美學(xué)特征，另一方面闡釋了宇宙天地橫向、縱向的空間延伸與融合，其中“清明”“重晦”“縹縹緲緲”等內(nèi)容又勾勒了畫中虛實(shí)矛盾在空間延伸、意境營造上至關(guān)重要的作用。

在實(shí)際的山水畫臨摹教學(xué)中，通過作品鑒賞與臨摹，學(xué)生已初步感受到中國古典山水畫中“虛”“實(shí)”“遠(yuǎn)”“近”的審美意象與造境特征。“虛”與“實(shí)”、“遠(yuǎn)”與“近”統(tǒng)一而和諧地呈現(xiàn)在一幅山水畫中，形成了一種有節(jié)奏的、富有生命力的藝術(shù)特征。學(xué)生理解中國傳統(tǒng)美學(xué)及山水畫中的虛實(shí)遠(yuǎn)近、有限與無限，將直接影響后續(xù)寫生與創(chuàng)作的質(zhì)量高低，這也是山水畫寫生教學(xué)中的重點(diǎn)與難點(diǎn)。學(xué)生經(jīng)過充分的游覽、感受，親身體會臨摹課程中所學(xué)的畫中虛實(shí)、遠(yuǎn)近與實(shí)際自然山水的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。虛可以是遠(yuǎn)，比如黃昏時分遠(yuǎn)山的隱約虛緲，虛也可以是近，比如滌蕩于眼前的云霧，實(shí)可以是近，如一棵虬曲蒼勁的古樹，實(shí)也可以是遠(yuǎn)，如掩映于山林中亭樓；虛不僅僅指眼睛所見的虛景，也可以是想象之外的虛，煙霞繚繞的山腰，延繞消失于山后的流水，雖眼不可見，然隱藏其中，亦有無窮生命。虛和實(shí)都是現(xiàn)實(shí)的存在，實(shí)是實(shí)物的有限，虛是空間的無限，自然山水萬物生發(fā)，畫中山水意象虛實(shí)結(jié)合，由有限的實(shí)體延伸至無限的意境。

虛實(shí)遠(yuǎn)近感受，可以激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)靈感與藝術(shù)想象，學(xué)生通過切身觀察與體會，遷想妙得，形成自己的自然山水審美情意，達(dá)成中國山水精神的深化理解與感發(fā)，并將實(shí)際審美對象與個人審美想象融為一體，形成統(tǒng)一和諧、富有情感的山水寫生作品。山水畫中具體的虛實(shí)安置，則通過提煉、加工，以畫中情感與意境為中心，思考畫面中虛實(shí)處理與留白，達(dá)到詩意的空間表達(dá)和意境營造。中國畫的空白里，蘊(yùn)含著生命的本體，“白”在畫中不僅僅是實(shí)際可見的云、天、霧、溪、雪、瀑，更是以無計(jì)有，是天地生命流動的空間，是從有限到無限的象外之象，在寫生教學(xué)中，學(xué)生基于眼前所見景、胸中所含情，形成對畫面留白的思考與營置，而學(xué)生畫中所顯現(xiàn)的空間或境界，背后卻是個體對天人合一、宇宙之道的心領(lǐng)神悟。

“凝想形物”的度物觀照

如果說前文討論的俯仰天地、情景統(tǒng)一、虛實(shí)相生是“致廣大”，那么對于具體物象的觀照則是“盡精微”。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中總結(jié)道：“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸?！?對于中國繪畫中物象的觀照與選擇，第一要“深入其理”，“理”為客觀事物的運(yùn)動規(guī)律，藝術(shù)所反映的“理”是微妙精深的，因此，藝術(shù)家要主動、客觀、直接地感受自然，才有可能感受到自然物象的深層運(yùn)行規(guī)律與精神，否則，走再遠(yuǎn)的路，登再高的山，對自然的觀照也只是停留于膚淺的表面。第二要“曲盡其態(tài)”，關(guān)鍵在于“盡”，要求畫家要完全地、多角度地、深入地觀察感知物象，畫家對事物要能看到常人不能看到之處，并把這常人不見之處表達(dá)于自己的繪畫作品中，才能出其不意，給觀者以心靈的啟發(fā)。董其昌云：“山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾?！?這里的四面并不是只有四面，而是指多角度、多高度地觀察。一棵樹也蘊(yùn)含自然生命法則，也蘊(yùn)含自然造化的神奇，尚且需要如此深入細(xì)致地觀察，更何況其他更多的云、石、泉、舟、橋、亭呢？“深入其理”和“曲盡其態(tài)”最終是為了獲得“一畫之洪規(guī)”，獲得自由進(jìn)行審美意象創(chuàng)造的能力。在山水畫寫生中，我們也在尋求自然物象的個性與共同的規(guī)律，細(xì)微深入地挖掘自然萬物客觀存在的美感，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，展示個性，表達(dá)意趣。實(shí)際寫生教學(xué)重在讓學(xué)生認(rèn)識到自然存在的運(yùn)行規(guī)律，應(yīng)以虛靜空明的心態(tài)去感悟，多角度深入觀察，發(fā)現(xiàn)自然物象隱藏的本體特征與審美價值，目識心記，提高學(xué)生的審美意識。

這不是絕對的寫實(shí)主義，應(yīng)避免一味對自然物象未經(jīng)觀察思考而直接照搬照抄，在山水寫生創(chuàng)作時，應(yīng)注意對物象進(jìn)行恰當(dāng)?shù)厝∩幔∩岬脑瓌t基于畫面所要表現(xiàn)的審美意象與個人情感。“思者，刪撥大要，凝想形物。”這種取舍是去除不必要的冗繁，經(jīng)過概括和提煉，進(jìn)行藝術(shù)形象創(chuàng)造的過程，創(chuàng)作者應(yīng)進(jìn)行審美思考與加工，在作品中注入自然山水的生命本征和力量。

結(jié)  語

“俯仰天地”“情景統(tǒng)一”“虛實(shí)相生”“凝想形物”等中國傳統(tǒng)美學(xué)觀照法，在學(xué)生山水畫寫生觀察活動中并不存在時間上的先后，也沒有哪個更加重要，而是需要同時、綜合地運(yùn)用，并不僅僅觀照單個的審美對象，而是要體現(xiàn)學(xué)生的宇宙觀、歷史觀和人生觀，要觀照到全宇宙的勃勃生機(jī)和流動的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[3]楊勇.搜妙創(chuàng)真——中國畫專業(yè)山水寫生教學(xué)探索與實(shí)踐[J].美術(shù)教育研究，2019（15）：140-141.

[4]任清.借景造境——談水墨山水寫生[J].美術(shù)觀察，2022（7）：138-139.

（張瑞娜：西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

責(zé)任編輯：張言