[摘  要]山水畫教學(xué)是全國高等院校美術(shù)專業(yè)課之一，其中所包含的水墨技法學(xué)習(xí)是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。而筆墨作為水墨語言最核心的組成部分，體現(xiàn)了一名畫家的藝術(shù)追求與審美修養(yǎng)?？v觀古今，凡在中國畫領(lǐng)域內(nèi)有成就的大畫家，無一不具備鮮明的筆墨特色，在水墨的運用上墨法精湛、高人一籌。水墨作為重要的繪畫媒介，也是中國畫區(qū)分于其他種類繪畫的顯著特征，具有特殊性和不可替代性，是中國文化也是世界文化的重要組成部分。本文立足于中國畫中水墨的運用與發(fā)展，和其對高校山水畫教學(xué)所產(chǎn)生的影響與啟示，探討水墨語言的演變，以及高校山水畫創(chuàng)作的精神面貌與時代精神。

[關(guān)鍵詞]水墨  繪畫精神  教學(xué)研究  山水畫

基金項目：國家藝術(shù)基金項目《鄉(xiāng)村振興主題山水畫創(chuàng)作人才培訓(xùn)》（編號：2023-A-05-075-529）。


中國畫中有關(guān)水墨的論述最早見于王維的《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖蹙S開創(chuàng)了中國紙本水墨山水畫的先河，以水墨變幻來取代色彩之功，開辟了中國繪畫的新局面。自此，水與墨成為了中國畫的核心組成要素，代表了中國文人畫的精神內(nèi)涵以及國畫的最高境界?！鞍宋逍鲁薄焙?，面對新文化的沖擊，水墨在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的激發(fā)和影響下發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，山水畫的創(chuàng)作形式也有很大突破，水墨的時代價值和意義逐漸從中國傳統(tǒng)文化中蛻變出來，眾多藝術(shù)家不斷創(chuàng)新、探索，發(fā)掘出了屬于新時代山水畫的水墨語言。當今，高校山水畫教學(xué)面臨著水墨邊界越來越廣泛和模糊的現(xiàn)狀。教學(xué)中，應(yīng)堅守水墨畫的宗旨，從選取臨摹范本到理論認知，通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)使學(xué)生扎實筆墨基礎(chǔ)，了解中國繪畫的水墨精神，繼承傳統(tǒng)中的精髓。而如何以嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，使作品表現(xiàn)出一定的人文內(nèi)涵和強烈的時代精神，是高校山水畫教學(xué)面臨的重要問題。

水墨語言在山水畫中的發(fā)展

1.水墨山水畫的出現(xiàn)及演變

中國山水畫經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展演變，已經(jīng)具備了非常成熟和完備的面貌。山水畫中有關(guān)水墨的應(yīng)用可以追溯到漢代，漢代墓室壁畫中就已出現(xiàn)，唐代莫高窟壁畫中也有遺存。自中唐出現(xiàn)紙本水墨山水以來，水墨與文人畫的發(fā)展一直是緊密相關(guān)的。從五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，到宋代的李成、范寬、馬遠、夏圭等人，都可以看到水墨的各種表現(xiàn)方法。米芾、米友仁父子運用橫點水墨法表現(xiàn)云山變幻之景，用水墨營造出山水霧氣與空氣感；元代倪瓚以疏淡、冷峻的筆墨書寫水墨畫中的無人之境；梁楷、王洽、牧溪等人以大筆潑墨創(chuàng)立出極簡、有禪意的山水畫。宋、元時期水墨山水畫的發(fā)展達到了高峰，明清以及近代水墨山水畫都有很大程度的形態(tài)演變。

明代董其昌在南北宗論中，就水墨與青綠兩種不同的繪畫風格對山水畫進行了“南宗”和“北宗”的區(qū)分，以李思訓(xùn)父子做著色山水一派為北宗，南宗則是王維始用渲淡，一變勾斫之法。董其昌本人也是崇南貶北，推崇水墨畫法，他認為文人畫屬南宗、匠人畫屬北宗。南宗畫強調(diào)妙悟，如董其昌所說的“一超直入如來地”；北宗山水畫則太雄強，在董其昌看來不如南宗山水畫的格調(diào)高雅。自此，南宗文人畫家重水墨輕設(shè)色的藝術(shù)追求一時成為山水畫的大趨勢。清初，以“四僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的水墨畫家，以游歷寫生的方式開創(chuàng)水墨山水畫新局面。因為社會的動蕩以及自身的家國情懷，他們以不拘一格的畫風來表達自己對塵世的不滿和超脫之情。石濤在他所著的《苦瓜和尚畫語錄》中提出了“太古無法”“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”等一系列山水畫著名論述，“四僧”以其強烈的水墨創(chuàng)新精神為傳統(tǒng)水墨山水畫的發(fā)展注入了新鮮血液。

2.水墨畫的內(nèi)涵與審美

從古至今，老莊思想一直影響著中國水墨畫的發(fā)展，水墨畫也體現(xiàn)出了莊子所追求的精神世界。在道家崇尚的“無為”“道法自然”和老子“五色令人目盲”等觀點的影響下，眾多文人畫家一度摒棄色彩，專以水墨入畫。水墨質(zhì)樸、雅逸的特性，正好契合中國文人追求的含蓄、玄妙的審美境界。在道家“天人合一”“獨與天地精神往來”的思想影響下，中國文人在山水畫中所表現(xiàn)出的空靈之境，以及對宇宙萬物的思考，完美地體現(xiàn)在了水墨畫中，因為水墨之質(zhì)和山水的意境美是相吻合的，在水與墨的氤氳交融中書寫天地混沌、萬物沉靜神秘的廣闊之象，營造中國文人畫中所蘊含的“物我合一”的精神境界。

水墨雖為黑白兩色，卻體現(xiàn)著中國繪畫的色彩觀——“墨即是色”“墨為極色”，通過單一的墨色傳遞色彩的豐富感。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中談道：“運墨而五色具。”在繪畫中，墨色通過水的調(diào)和可以區(qū)分出不同的濃淡、干濕層次，僅淡墨的運用就可以體現(xiàn)出十分微妙的色階變化。明代龔賢以及近代黃賓虹、李可染都在墨法的應(yīng)用上有巨大突破。黃賓虹以其著名的“七墨法”表現(xiàn)出山川渾厚、草木華滋的水墨效果，通過層層積墨將墨的性能發(fā)揮到極致，探索出屬于自己的墨法。他作品中的水墨是有天地之象的，水墨與留白中包含著萬物生長的博大、壯美，不精通墨法是難以達到該境界的。中國水墨山水畫自黃賓虹起具有了新時代的筆墨特征，在西方藝術(shù)的沖擊下，依然沿著中國傳統(tǒng)水墨的發(fā)展進入了新高峰。

水墨的表現(xiàn)離不開對用筆和用線的掌握，中國畫講究以線為主，強調(diào)“寫”的意味，這需要畫家在實踐中不斷練習(xí)和加強。所以，高校山水畫教學(xué)首先要讓學(xué)生養(yǎng)成練習(xí)書法的習(xí)慣。因為水墨畫中對線的運用直接來源于書法，中國書法與繪畫同脈同源，繪畫中線的質(zhì)量與美感和書法的研習(xí)緊密相關(guān)。尤其是山水畫中對樹石的描繪，講究線條中要有篆籀的力道，線條要“入木三分”，不能輕率地從紙面劃過。有關(guān)“書畫同源”的論述，古人早已闡明了兩者之間的關(guān)系，而書法也是最直接的水墨體現(xiàn)。書法用筆可以將水墨的干、濕、濃、淡等變化，以及線條的韻律與節(jié)奏演繹得淋漓盡致，書法線條的律動直接反映了作者的情感和審美意趣。以書法入畫，將作者對墨與線的把握呈現(xiàn)于水墨變化之中，以此表達作者的氣質(zhì)，使水墨富有哲理和形式美，這是當今高校生必備的藝術(shù)修養(yǎng)。

3.水墨之“象”

經(jīng)過漫長的發(fā)展，傳統(tǒng)的水墨畫出現(xiàn)了眾多宗派，其中“禪宗”是影響中國水墨畫最重要的宗派，衍生出了獨特的禪畫。禪畫自唐代出現(xiàn)，以佛教思想為基礎(chǔ)，用簡略的水墨抒發(fā)性情，通常畫面布有很大的留白，筆墨簡淡素樸、構(gòu)圖頗具形式感，尤其以山水畫最為聞名。畫史上有法常、貫休、牧溪、梁楷、八大山人、石濤等代表畫家。他們的作品以“空”為美，高古脫俗，以有限的筆墨帶領(lǐng)觀者進入無限之境界，看似平淡卻包含著宇宙萬象。正如宗白華先生所說：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”水墨的博大恰恰是超越了時空的存在，不局限于物，不局限于空間與時間，是真正的無形之大象，反映著中國文化哲學(xué)的精神。

中國水墨畫既單純又神秘。如果說西方繪畫是對物象的理性再現(xiàn)，那么中國水墨畫就是繪畫中的哲學(xué)，它的奧妙不僅在于外表的含蓄樸素，更是作者對人生的思考，能通過物象表達作者深刻的感情和思想，具有著耐人尋味的主觀情趣，傳遞著具有東方美學(xué)的筆墨精神。大體來看，水墨的表現(xiàn)有以下幾個特點：一、追求神韻，注重意境；二、富有哲理，崇尚至簡；三、強調(diào)書寫，一氣呵成。水墨之美，重在神韻，中國寫意畫以形寫神，主觀地對物象進行筆墨提煉，以恰當?shù)乃囆g(shù)手法表現(xiàn)客觀物象的美，不拘泥于物體外表，進而有一定的象征意味，達到象外之象，正如齊白石所講的“似與不似之間”。

總的來說，水墨只是一個符號。從山水畫教學(xué)來講，重要的是讓學(xué)生使用水墨符號時能產(chǎn)生“比興”的意味，即能通過水墨形象表現(xiàn)畫外之意。這里“意”的表現(xiàn)指的是作者對物象有了深層次的認識，不能僅是客觀描寫，停留在外在的形象表達。董其昌在畫論中講：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質(zhì)畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法?！焙玫乃囆g(shù)作品既要自然又要具備很強的藝術(shù)感染力，可以使觀者體會到作者的情感與深意。吳冠中先生在此基礎(chǔ)上提出了“筆墨等于零”的觀點。他的本意是指，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。水墨畫也一樣，為了追求水墨素雅表面效果的水墨，僅僅是借水墨載體做浮淺的外形描寫而已，而無深刻的藝術(shù)思考與筆墨修養(yǎng)。為附庸風雅用水墨為自己增加虛有其表的價值，筆者認為同樣等于零，這樣的水墨毫無藝術(shù)感染力，更無氣象可言。對此，學(xué)生在山水畫創(chuàng)作中要認識到筆墨與作品立意之間的微妙關(guān)系。

“水墨”精神的傳承與高校山水畫教學(xué)

山水畫教學(xué)作為高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，從傳統(tǒng)師傅帶徒弟式的教學(xué)模式發(fā)展至今，有著清晰、規(guī)范的學(xué)習(xí)步驟。高校教學(xué)重視理論與創(chuàng)作相結(jié)合，注重學(xué)生綜合性的藝術(shù)修養(yǎng)，并不斷進行教學(xué)模式革新，很多院校已經(jīng)形成了自己特色鮮明的教學(xué)思路。新世紀以來，有關(guān)水墨山水畫創(chuàng)作的研究層出不窮，眾多藝術(shù)家對水墨的多種可能性進行了探索，讓水墨的概念更加廣泛和顯著，水墨山水也有了抽象的意味，與具象的山水相比，藝術(shù)形式感更突出。這種圖式與技法的借鑒很大程度上來源于西方藝術(shù)。林風眠、徐悲鴻、李可染等人將西方繪畫技法與中國水墨相結(jié)合，使中國畫表現(xiàn)手法有了新的面貌，實現(xiàn)了中國畫的革新。吳冠中、趙無極、朱德群等藝術(shù)家，將西方構(gòu)成、色彩觀與中國畫相結(jié)合，通過水墨重新組合出不同的繪畫元素，提升了中國水墨畫的文化包容性，增進了中西方的繪畫審美，使水墨具有更強的國際特征。以傳統(tǒng)水墨為主的創(chuàng)作，或是以西畫圖式為基礎(chǔ)的拓展創(chuàng)新都在很大程度上影響了今天的山水畫寫生。在山水畫教學(xué)的對景寫生中，要求學(xué)生在真實的自然環(huán)境里用水墨對客觀物象進行描繪，考驗學(xué)生對自然的觀察以及對傳統(tǒng)水墨技法的掌握情況。學(xué)生以筆墨對客體進行提煉，結(jié)合自己的現(xiàn)場感受，用課堂中所學(xué)習(xí)到的傳統(tǒng)筆墨程式去創(chuàng)作具有中國畫水墨意境的作品。

當代高校山水畫教學(xué)應(yīng)具有新的時代精神及新時代的筆墨特征。當前，中國畫的發(fā)展受到了西方藝術(shù)的沖擊，使得山水畫創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化、復(fù)雜化的特征，山水畫與其他學(xué)科繪畫之間的界限也愈發(fā)模糊。高校山水畫教學(xué)在西方新圖式、新構(gòu)成的影響下，煥發(fā)出了新的生命力，水墨可與各類表現(xiàn)手法、材料相結(jié)合。單純的水墨山水畫創(chuàng)作也對傳統(tǒng)進行了解構(gòu)與革新，筆墨與山水圖像也從傳統(tǒng)的具象走向了抽象。在對眾多山水畫作品評價不一的現(xiàn)狀下，山水畫教學(xué)更應(yīng)當重視引導(dǎo)學(xué)生尋求自己的藝術(shù)語言，啟發(fā)學(xué)生把對傳統(tǒng)的研究融于創(chuàng)作之中，打開創(chuàng)作思路，發(fā)掘自身獨特的藝術(shù)感知。同時，值得警惕的是，許多藝術(shù)家在尋找最適合自己的水墨表現(xiàn)途徑時，拋棄了中國傳統(tǒng)文化根基，完全以西方的繪畫觀念去創(chuàng)新，只是用水墨形式照搬而已，失去了我們本身的文化特色，這一現(xiàn)狀需引起學(xué)生的反思。無論當代藝術(shù)如何多元，時代文化如何更新，中國水墨山水畫都應(yīng)該依舊立足于東方文明，保護山水畫的本體精神是當代高校藝術(shù)生的職責。

近年來，十分可貴的是，全國高校山水畫作品展中也體現(xiàn)出了水墨語言的革新與清晰的地域性差異。許多創(chuàng)作中，關(guān)于山水畫的范疇不僅局限于自然山水景色的表現(xiàn)，還有都市題材。水墨對城市的描繪，是胸中丘壑的另一種解讀方式，包含著山水文化的現(xiàn)代審美、社會文明的水墨轉(zhuǎn)型。從多次展覽中可以看到，當代水墨山水畫創(chuàng)作已走向了兩個高峰：一種以理性、具象寫實為主；另一種以純主觀、抽象感知為主。具象水墨山水畫以主題展覽為主要創(chuàng)作目標，反映當下社會新風貌與山水新建設(shè)等，風格接近于西方風景寫實繪畫，雖然有中國畫的圖式，但缺乏水墨的韻味與意境。抽象水墨山水畫形式新穎，水墨材質(zhì)的特殊性也得到了很大發(fā)揮，學(xué)生借此表達自身的主觀感受，體現(xiàn)出其對傳統(tǒng)及當代社會的思考。學(xué)生在創(chuàng)作形式與表現(xiàn)技法上的探索與突破，為高校山水畫教學(xué)提供了強大的推動力。

水墨邊界的拓展與山水畫教學(xué)創(chuàng)新

課堂上，除了傳統(tǒng)山水畫教學(xué)以外，還應(yīng)兼容并蓄其他藝術(shù)新范式，讓學(xué)生關(guān)注山水畫的當代發(fā)展。山水畫教學(xué)應(yīng)鼓勵學(xué)生推陳出新，通過作品傳達新穎的水墨語言，嘗試將水墨的邊界打開，以更多的藝術(shù)形式來演繹水墨之象?？梢越梃b近幾年國內(nèi)的藝術(shù)家如邱挺、谷文達、張羽、曾健勇等人不同形式的水墨作品，將水墨山水畫從平面走向三維、四維空間。此外，也可從大部分當代水墨作品中看到藝術(shù)家對傳統(tǒng)的堅守和取舍，他們用自己的水墨語言對傳統(tǒng)作品進行重繪以及對經(jīng)典圖式借鑒的再創(chuàng)造，啟發(fā)我們思考如何立足傳統(tǒng)文化根基重塑水墨的新時代價值。

當代山水畫語言的革新離不開水墨的發(fā)展，水墨的種種實驗和形式的拓展增加了山水畫的包容性。而當代水墨山水畫人文價值與審美價值的建立又是極為困難的，因為突破傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范，以新技法、新語境等角度去革新時，又容易與傳統(tǒng)文化脈絡(luò)斷裂。但水墨與山水畫的發(fā)展還需突破傳統(tǒng)文人畫的窠臼，體現(xiàn)新時代的繪畫語境，它所承擔的文化價值和傳統(tǒng)不同，應(yīng)具有對當代社會現(xiàn)象的思考與表達。

水墨作為山水畫最本質(zhì)的創(chuàng)作媒介，應(yīng)該擁有更多元化的走向。山水畫教學(xué)中有關(guān)水墨創(chuàng)作的突破也有很多，譬如以潑墨做底，利用自然滲化的效果進行加工刻畫和后期裁剪拼貼；水墨作為“軟材料”與其他材質(zhì)結(jié)合，如金箔、礦物質(zhì)顏料等，以凸顯水墨的藝術(shù)張力。在水墨畫創(chuàng)作中，也不再單一地局限于傳統(tǒng)繪畫所使用的絹和宣紙，各種不同類型的紙張和新材料賦予了水墨更廣闊的表現(xiàn)空間。隨著教學(xué)的探索與實驗，水墨被賦予了種種神秘性，多種材料的碰撞充分體現(xiàn)了水墨的生命力，這是非常可貴的創(chuàng)新，可以運用到學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作之中。同時，也能看到部分學(xué)生在創(chuàng)作中刻意追求表面的水墨制作性，通過制作各類肌理效果達到畫面的新穎性，沉迷于水墨表現(xiàn)的偶然效果，卻丟失了中國畫中的用筆和寫意精神，將沒有根基的創(chuàng)新誤認為是個人水墨語言的特色。對此，高校教師應(yīng)高度重視，讓學(xué)生了解技法制作與繪畫情理之間的關(guān)系。

當前，在形形色色的山水畫作品中，總有嚴重的跟風模仿現(xiàn)象。許多院校名師藝術(shù)風格顯著的作品受到了全國高校生的追隨，使山水畫出現(xiàn)了幾種固定的表現(xiàn)圖式。更有部分學(xué)生照搬名師的作品形式，以求在展覽中順利入選和評獎，這是令人擔憂的現(xiàn)象。出現(xiàn)這類現(xiàn)象的根源在于學(xué)生在校學(xué)習(xí)過程中缺乏獨立思考，盲目追求自身的藝術(shù)語言，沒有潛心研究傳統(tǒng)的山水畫范式，僅將時下流行的山水畫題材作為學(xué)習(xí)目標，以毫無生命力的筆墨公式進行創(chuàng)作。在高校教學(xué)中，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在自然生活中去積累創(chuàng)作素材，使作品融入自己的生活體驗和獨特見解。另外，藝術(shù)圈內(nèi)急功近利的價值觀念也給學(xué)生帶來了很大影響，教師要讓學(xué)生清楚地認識到：成功的山水畫家都是在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上厚積薄發(fā)，并不斷地在生活中汲取營養(yǎng)，然后才形成了自己的藝術(shù)語言。所以，山水畫學(xué)習(xí)要先繼承后創(chuàng)新，這是畫家一輩子的功課。缺乏根基的藝術(shù)創(chuàng)作終將是曇花一現(xiàn)，高校在山水畫教學(xué)工作中也應(yīng)該立足于這些實際問題去不斷總結(jié)和探索。

結(jié)  語

“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！备咝Ｋ囆g(shù)生要關(guān)注新時代的社會生活，注重個人藝術(shù)修養(yǎng)，在作品中傳遞出具有東方精神和民族自信的立場。同時，水墨應(yīng)該以山水之形表達更深刻的畫外之象，不能為了迎合山水命題展覽而束縛個人的筆墨表達，程式化與大眾化是產(chǎn)生不了讓人過目難忘的藝術(shù)作品的。總的來講，水墨語言的學(xué)習(xí)在山水畫教學(xué)中應(yīng)注意以下幾個方面：第一，學(xué)習(xí)掌握中國傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)形式，研究前人筆墨經(jīng)驗并進行深入解析。第二，廣泛吸收多種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，注重寫生與臨摹相結(jié)合，啟發(fā)學(xué)生形成自己的藝術(shù)見解，探尋個人化的筆墨語言。第三，在創(chuàng)作中不斷提高對水墨的理解，以合適的材料及水墨形式將創(chuàng)作主題淋漓盡致地展現(xiàn)出來，創(chuàng)作出具有時代精神的當代山水畫作品。

參考文獻：

[1]（唐）王維.山水訣[M].王森然，注.北京：人民美術(shù)出版社，1959：1.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[3]（清）石濤，章宏偉.苦瓜和尚畫語錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.

[4]（春秋）李耳.道德經(jīng)[M].李廣寧，譯.北京：中國紡織出版社，2007：20.

[5]（戰(zhàn)國）莊子.[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2018：7.

[6]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].秦仲文，黃苗子，校.北京：人民美術(shù)出版社，1963：96.

[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：186.

[8]徐改.齊白石畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999：17.

[9]吳冠中.筆墨等于零[M].南京：江蘇文藝出版社，2010：10.

[10]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].大連：春風文藝出版社，1987.

[11]李文初.中國山水文化[M].廣州：廣東人民出版社，1996.

（屈直：西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

責任編輯：張言